Brakhage
09-04-2012, 16:59
Judy Garland
http://a2.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/547476_353233011388942_100001067375527_983524_1106 219358_n.jpg
Inleiding
Dit essay begon nadat ik Judy Garland’s laatste film ‘I Could Go On Singing’ had gezien en een kort stukje over de film wilde schrijven. Voor ik het wist echter was ik een compleet essay aan het schrijven, dat niet alleen nog maar over Garland ging, maar ook ineens over de rol van filmsterren in het algemeen en de verschillende manieren waarop filmsterren betekenis kunnen creëren. Maar om deze betekenis enigszins te kunnen ontrafelen is een bepaalde manier van kijken nodig en hoewel dit voor mij inmiddels volledig vanzelfsprekend is, zal dit lang niet voor iedereen het geval zijn. Om de films uit de Klassieke Hollywood periode (grofweg 1934-1968) echt goed te kunnen ‘lezen’, zijn namelijk vaardigheden en een bepaalde context vereist en ik vond het daarom nodig om deze context ook zoveel mogelijk te geven. Dit alles om mensen te kunnen laten meedelen in mijn beleving van deze films en in een poging om te verduidelijken dat mijn interpretaties van bepaalde films (die soms vrij extreem zijn) niet volledig uit de lucht gegrepen zijn, maar wel degelijk voortkomen uit een vrij specifieke visie. Hierbij vond ik het vaak nodig om op een James Joyce-achtige wijze veelvuldig af te dwalen om op die manier een context te schetsen die ik noodzakelijk vond voor het goed begrijpen van een bepaalde interpretatie – zonder goede fundering kan er immers niets gebouwd worden. Dat ik hiermee het risico loop van het verliezen van coherentie neem ik daarbij graag voor lief, zeker omdat zoiets in een essay over Judy Garland vrij toepasselijk is aangezien ze zo vaak geplaagd werd door disciplineproblemen en exces zo sterk in haar oeuvre ingebouwd is. Het eerste deel van dit essay is een meer algemeen overzicht van de ontwikkeling van de rol van filmsterren waarbij vooral het principe van glamour centraal zal staan. Het zal wellicht geen geheim meer zijn dat de Klassieke fase voor mij veruit de meeste aantrekkingskracht heeft als het gaat om Hollywood films en de filmsterren van die periode spelen daarin een cruciale rol. Om het maar even bot te zeggen: er zijn feitelijk geen echte filmsterren meer. De acteurs die nu voor filmsterren moeten doorgaan zijn niets meer dan een verwaterde versie van de echte grootheden en dit komt grotendeels doordat het hele principe van glamour eveneens vrijwel volledig verdwenen is. Ik zal in dit essay verschillende ideeën opgooien en proberen te verklaren wat de oorzaken zijn voor deze verandering. Het tweede deel zal grotendeels over Garland en haar relatie tot homoseksuele fans gaan, hoewel ik me niet tot Garland zal beperken en veelvuldig zal afwijken om licht te schijnen op bepaalde lezingsmehodes die in mijn ogen cruciaal zijn om Garland en Hollywood in het algemeen correct te lezen. Het derde deel brengt alles samen in een uitgebreide lezing van ‘Meet Me In St. Louis’, waarbij ik een vergelijking met Tobe Hooper’s legendarische horrorfilm ‘The Texas Chainsaw Massacre’ als mijn uitgangspunt genomen heb.
Deel I: Glamour
http://a7.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-snc7/318268_353232834722293_100001067375527_983516_1803 574871_n.jpg
Het internet staat vol met pagina’s waarbij de oude horrorhelden zoals Bela Lugosi en Boris Karloff rechtstreeks vergeleken worden met hedendaagse horroriconen zoals Taylor Lautner en Robert Pattinson. De gedachte erachter is altijd dezelfde: wat de vroegere acteurs wellicht in pure schoonheid misten, maakten ze volledig goed in persoonlijkheid, aanwezigheid en (wellicht iets meer discutabel) acteertalent. De mensen die nu opgroeien moeten het doen met acteurs die feitelijk niets in horror te zoeken hebben. Begrijp me niet verkeerd: er zijn ergere dingen dan twee uur lang over Taylor Lautner heen kwijlen, maar qua aanwezigheid op het scherm komt hij niet eens in de buurt van Lugosi, Karloff of Lon Chaney. De horroracteurs van nu zien er uit alsof ze rechtstreeks van de catwalk gelopen zijn en lijken volledig gecast puur vanwege hun uiterlijk. Niet dat uiterlijk vroeger helemaal niet belangrijk was, integendeel – zelfs iemand als Lugosi was, zeker in zijn vroege jaren, op zijn eigen exotische manier, niet bepaald lelijk. Maar puur schoonheid was zelden genoeg, omdat de mooie buitenkant altijd gedragen moest worden door een sterke binnenkant: charme, aantrekkingskracht, charisma, persoonlijkheid. Zonder dat soort zaken is een mooi gezichtje enkel een mooi gezichtje. Vrijwel alle sterren die tegenwoordig voor glamoureus moeten doorgaan, zijn in feite niet meer dan aangeklede paspoppen zonder enige echt charme of persoonlijkheid – ze hebben vrijwel alle echte glamour verloren. Vroeger waren filmsterren altijd larger than life: ze hoeven enkel het beeld maar in te lopen en je kunt je ogen er niet van afhouden, omdat ze zo’n magnetische persoonlijkheid hebben. Hoeveel mensen als Marlene Dietrich, Elizabeth Taylor, Richard Burton, Ava Gardner, Joan Crawford of Cary Grant zijn er tegenwoordig nog? De magie van dergelijke filmsterren is tegenwoordig grotendeels vervangen door de magie van special effects, stunts en spektakel. Glamour is vervangen door adrenaline. Vroegere filmsterren hadden altijd een opmerkelijke combinatie van onbereikbaarheid en bereikbaarheid: aan de ene kant waren ze bereikbaar omdat je het gevoel had met ze te kunnen (en willen) identificeren, maar omdat ze zo uniek en onaantastbaar waren hadden ze ook iets onbereikbaars. Tegenwoordig is een filmster alleen onbereikbaar omdat hij ver weg woont. Het internet is vermoedelijk de definitieve doodsteek geworden, omdat er tegenwoordig helemaal geen mysterie meer kan bestaan rondom filmsterren, als iedere ster al zijn problemen rechtstreeks de wereld in twittert. Er zit natuurlijk een zekere paradox in deze situatie: aan de ene kant is alle informatie die nu voorhanden is een zegen, aangezien we hiermee oudere films beter kunnen lezen; deels wordt hiermee de magie doorbroken, omdat we nu meer weten dan destijds het geval was dankzij bijvoorbeeld alle tell-all boeken die vanaf de jaren ’70 de ronde gingen doen waarin alle vuile was die jarenlang zoveel mogelijk binnengehouden was nu openlijk buiten gehangen wordt. Tegelijkertijd echter ontstaat hierdoor ook een nieuwe dialectiek omdat juist deze nieuwe informatie ons een beter inzicht geeft in de constructie van de sterren en de wrijvingen die er altijd waren tussen imago en werkelijkheid. De magie wordt dus niet zozeer doorbroken, als dat je een betere zitplaats voor de goochelshow krijgt en alles nog beter kunt zien. Maar omdat de meeste hedendaagse films deze dialectiek op voorhand al nooit gehad hebben (maakt het iets uit voor de interpretatie van zijn films of je weet dat Tom Cruise huilend op de bank bij Oprah gezeten heeft?), is er nauwelijks een magie die door alle informatie doorbroken kan worden. Ze missen de mysterie van de oudere films omdat alles op voorhand al bekend is in plaats van nadien.
Filmsterren
Filmsterren waren altijd in alles een constructie: ze werden in de meeste gevallen letterlijk door de studio gefabriceerd op een manier die niet eens zo veel verschilt van de manier waarop mensen een product ontwikkelen en in de markt zetten. Neem bijvoorbeeld de scene waarin Janet Gaynor tot een ster wordt getransformeerd in ‘A Star is Born (William A. Wellman, 1937): eerst wordt ze gecontracteerd en vervolgens krijgt ze meteen aanwijzingen hoe ze zich moet gedragen. De persagent vraagt vervolgens naar haar levensverhaal en alles wat ze zegt krijgt een nogal creatieve draai om het op die manier aantrekkelijker te maken voor het publiek. Maar dan komt haar naam: het onuitspreekbare Esther Blodgett en iedereen begrijpt meteen dat daar iets aan gedaan moet worden. Middels een soort vrije associatie rijm komt men uiteindelijk op de naam Vicki Lester die als een mantra wordt uitgedragen door verschillende medewerkers om daarmee te controleren of de naam echt lekker bekt. Als ‘Vicki Lester’ eenmaal gecreëerd is, moet Esther Blodgett natuurlijk ook nog leren hoe Vicki Lester moet lopen, bewegen en kijken en daarom krijgt ze hier intensief les in (de fysieke aanpassingen worden in deze versie nog achterwege gelaten, maar komen in de Cukor versie terug). De wijze waarop ‘A Star is Bron’ dit neerzet is niets aangedikt, maar simpelweg het traject dat vrijwel iedere ster in de Klassieke Periode moest doorlopen. Hieruit blijkt dus dat de meeste filmsterren niet natuurlijk of zichzelf waren (zelfs niet degene die de illusie gaven zichzelf te zijn), maar altijd per definitie een constructie en een illusie. Het hele fenomeen van de filmster op zichzelf is dus al een vorm van glamour en werd mogelijk gemaakt doordat de filmsterren eigendom waren van de filmstudio’s die op die manier ieder aspect van het door henzelf geschapen imago konden beheersen. Dit imago werd vaak al voordat een filmster ook maar in een film verschenen was middels magazines de wereld in geholpen, om op die manier anticipatie op te bouwen. En nadat sterren eenmaal in films te zien waren geweest, werd hun leven zoveel mogelijk geregeld door de studio’s in een poging om de illusie niet te doorbreken. Daarom kon men in de Hollywood parodie ‘Bombshell’ (Victor Fleming, 1933) over filmster Lola Burns (Jean Harlow) de grap maken:
“Do you know why Lola Burns can’t have a baby? Because it’s not in her contract.”
De kracht van de grap zit hem juist in het feit dat het slechts enigszins overdreven is en wijst duidelijk op de wisselwerking tussen studio’s en sterren. Hollywood was net zo’n gesloten universum als de films die er geproduceerd werden en alles stond gezamenlijk in het teken van de ultieme illusie, een illusie die men kost wat kost probeerde te handhaven en er was dus nauwelijks een onderscheid tussen de filmsterren en de rollen die ze speelden. Natuurlijk, de sterren waren niet hetzelfde als de karakters die ze speelden, maar het imago van de sterren en de personages die ze speelden waren wel degelijk vrijwel onscheidbaar en de enige reden dat de sterren in hun privéleven niet hetzelfde waren als hun personages was dat er een discrepantie was tussen hun filmster imago en hun feitelijke persoonlijke karakter. Maar doordat de meeste filmsterren zo’n duidelijk imago hadden, levert dat een extra dimensie op voor de meeste rollen die ze spelen. Want enkel de aanwezigheid van een bepaalde ster kan de interpretatie van een film sterk sturen, zoals ik later uitgebreid zal aantonen. Maar ondanks dat filmstudio’s hun uiterste best deden om de imago’s van filmsterren te sturen, lukte dat natuurlijk niet altijd en er is altijd een zekere spanning tussen het geprojecteerde imago van de ster en het feitelijke persoonlijke karakter en juist deze spanning kan van grote betekenis worden. Hoe het ook zij, of imago en personage volledig in lijn zijn of dat een discrepantie is, in beide gevallen stuurt deze informatie de interpretatie van een film. En doordat hedendaagse filmsterren dat sterk gedefinieerde imago volledig missen, mist er dus ook een bepaalde betekenislaag en gaat er een deel van de complexiteit van Klassiek Hollywood verloren.
Ik zal later nog uitgebreid ingaan op de diepere betekenislagen van de oude Hollywoodfilms, maar als een soort voorproefje zal ik hier alvast twee voorbeelden geven hoe het imago van sterren betekenis kan geven aan films. Neem bijvoorbeeld Marlene Dietrich; nadat haar imago volledig gecreëerd was door haar eerste Hollywood regisseur Josef von Sternberg; je hoeft enkel naar haar eerste en laatste Sternberg films ‘The Blue Angel’ en ‘The Devil is a Woman’ te kijken om te zien hoe Sternberg Dietrich letterlijk getransformeerd heeft van ietwat mollige donkerblonde en redelijk vulgaire vrouw naar die levensgrote lichtblonde en superbeheerste ijskoningin die we nu nog steeds kennen en waarbij je met iedere film die ze samen maakten de verandering steeds meer zag aftekenen. Het probleem was echter enigszins dat Sternberg iets te goed zijn best had gedaan en het voetstuk waarop hij Dietrich bewust gezet had zo hoog had gemaakt dat ze letterlijk onbereikbaar werd – te onbereikbaar voor het grote publiek. De oorzaak hiervan wordt meestal gezocht in het feit dat midden in de Depressie de exotische kracht van Dietrich nog genoeg was om mensen tijdelijk uit hun depressie te halen, maar toen de economie weer wat begon op te krabbelen dit zich tegen Dietrich begon te keren omdat het nu als te extravagant gezien werd. Het dieptepunt kwam toen Dietrich (samen met andere grote sterren zoals Katharine Hepburn, Joan Crawford en Greta Garbo) in een berucht artikel uit 1938 ‘box office poison’ genoemd werd, wat zoveel wilde zeggen dat iedere film waar deze sterren in verschenen automatisch een flop zou worden. Er was dus iets nodig om het imago van Dietrich aan te passen en haar letterlijk van het door Sternberg gecreëerde voetstuk af te trekken. Dit was dus het doel van haar rol in de Western ‘Destry Rides Again’ (George Marshall, 1939). In deze film fungeerde Dietrich’s vroegere imago wel degelijk als de fundering voor haar rol (wat de rest van haar carrière ook altijd zou blijven), maar dan wel in aangepaste en ietwat vermenselijkte vorm. Zodoende zien we Dietrich zelfs in een ordinaire catfight met een andere vrouw over de grond rollen in een scene die rechtstreeks bedoeld is om Dietrich’s carrière te redden. Nu zou het idee van Dietrich die vechtend over de grond rolt van zichzelf al genoeg campwaarde moeten hebben om de scene op te laten vallen, maar hedendaagse kijkers die zich totaal niet bewust zijn van Dietrich’s imago zullen in dit geval een vrij cruciale betekenislaag missen, waarmee de film als vanzelf minder complex voor ze wordt. Ook Katharine Hepburn stond op de ‘box office poison’ lijst en haar transformatie film is ‘The Philadelphia Story’. Helemaal in het begin wordt ze tegen de grond geslagen door Cary Grant die met deze actie exact datgene deed wat veel mensen met Hepburn op dat moment wouden doen, omdat Hepburn intellectueel onbereikbaar geworden was voor het grote publiek en veel mensen haar extreem vervelend waren gaan vinden. In de film komt haar personage aanvankelijk nog volledig overeen met haar imago van dat moment, maar gaandeweg moet haar intellectuele hautaine toon plaatsmaken voor een imago dat iets aardser en meer toegankelijk is. Het traject van het smeltende ijskonijn dat het verhaal van de film vormt, komt in dit geval dus volledig overeen met Hepburn’s imagotransformatie zodat ook zij, net als Dietrich, gered kon worden voor Hollywood.
http://a1.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/549416_353232924722284_1062959865_n.jpg
Veranderingen binnen Hollywood
“There were once 90.000.000 persons per week who used to come out to the movies, and now the average is half that – less in the winter, and more in the summer drive-in season. Hollywood used to make between three hundred and four hundred movies a year, but the pace of production has slowed year by year until it is now under two hundred, and that figure includes pictures no one ever seems to have heard of or seen. Some of Hollywood’s largest studio’s have been sold off to television interests. Universal City is now the property of MCA, a talent agency; the stages are kept busy churning out weekly hours and half-hours for the little screen; the commissary is full of bright young things and good-looking young men, as before, but their faces are familiar only to television audiences. Studio space once used for proud productions with proud stars now houses little units making detergent and cigarette commercials, and the riders who range what is left of the vast backlots are galloping in search of prime time on television.” (Hollis Alpert, ‘The Dream that Was Hollywood’, 1962).
Zoals bovenstaande quote van Hollis Alpert al suggereert werd Hollywood vanaf de jaren ’50
geconfronteerd met een fiks aantal ingrijpende veranderingen. Allereerst was er de Paramount Decree in 1948 waarbij de rechtbank bepaalde dat de volledig verticale integratie van de filmstudio’s tegen de monopoliewet was en de studio’s opgedragen werd afstand te doen van hun bioscoopketens. Hiermee verloren de studio’s flink wat macht omdat ze niet meer alle touwtjes in handen hadden van productie tot en met vertoning en ontstonden zo dus de eerste scheuren in de gesloten wereld van Hollywood en werd het hiermee mogelijk om enigszins buiten het Hollywood Systeem om te werken. Waar acteurs altijd enkel in loondienst geweest waren zonder enige zeggenschap over hun eigen carrière, daar begon dat nu ook te veranderen, omdat acteurs vanaf dat moment ook hun kans schoon zagen om meer macht voor zichzelf te grijpen. Toen James Stewart voor ‘Winchester ‘73’ (1950) niet meer enkel in loondienst was, maar een deel van de opbrengsten kreeg, was dat een belangrijk keerpunt voor acteurs die op deze manier veel meer macht en zeggenschap kregen, dit tot pure ergernis van de studio’s. Zo zei MGM’s Nicholas Schenck hierover:
“We took him from nobody, we lavished him with lessons and publicity, and now he’s the most desired man in the world? Who taught him how to walk? Who straightened his teeth and capped them into that smile… We taught this dumb cluck how to depict great emotions? And now he wants a piece of the action? No! Never!”
Het klinkt wellicht wat arrogant, maar het wijst wel sterk op de cruciale wisselwerking tussen filmsterren en studio’s en het is exact deze wisselwerking die nu op de tocht stond. Het hele systeem zoals eerder beschreven in ‘A Star is Born’ langzaam begon af te brokkelen: acteurs waren vaak niet meer jarenlang verbonden aan dezelfde studio, maar konden als independent de beste deals gaan sluiten bij de studio die de meest gunstige deal aanbood. Dit was financieel gezien uiteraard veel beter voor de acteurs zelf en daarnaast leverde het soms ook artistiek gezien enorm gewaagde projecten op, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de films die Burt Lancaster met zijn eigen productiemaatschappij produceerde; een riskante film als ‘Sweet Smell of Success’ zou tien jaar eerder door vrijwel geen enkele studio aangeraakt zijn, maar als onafhankelijke productiemaatschappij in combinatie met de aantrekkingskracht van Lancaster als filmster werd het ineens mogelijk dat een dergelijke film van de grond kwam. Echter, het zou wel ten koste gaan van de oude glamour: allereerst werden de meeste acteurs vanaf deze periode meer een calculerende zakenman dan een echte filmster. Er is een wereld van verschil natuurlijk tussen een brave huisvader als Burt Lancaster en een krankzinnig wijf als Gloria Swanson die met een luipaard aan een lijntje over straat loopt. Beiden waren enorme filmsterren, maar waar Lancaster enkel een filmster was op het witte doek zelf, daar was Swanson ook in de rest van haar leven de filmster, 24 uur per dag. Doordat de wisselwerking tussen filmster en hun zorgvuldig gecultiveerde imago langzamerhand verdween, waren de studio’s simpelweg niet meer in staat om de sterren onder hun hoede te nemen en te sturen. De kinderen waren volwassen geworden en verlieten vrijwel allemaal het ouderlijk huis. Het was een ontwikkeling die destijds door veel mensen reeds gesignaleerd werd. Zo schreef een persagent in 1962 het volgende:
“The stars are losing their glamour. It’s next to impossible to get Burt Lancaster into columns these days. He’s too serious. The public prefers its stars to behave a little crazy. Look what that dope party did for Bob Mitchum! Look how Deborah Kerr’s divorce troubles sent her price way up! Who wants to form a fan club for a businessman?”
Geciteerd uit: Hollis Alpert – The Dreams and the Dreamers (1962)
Er waren echter nog meer veranderingen die van cruciaal belang zouden zijn voor het verdwijnen van glamour. Een van deze is het simpele feit dat de filmindustrie langzaamaan begon te krimpen, vooral dankzij de invoering van TV. Voordat TV in de Amerikaanse huiskamers doorgedrongen was, ging iedere week het overgrote gedeelte van de Amerikaanse bevolking naar de bioscoop, om de redelijk eenvoudige reden dat er verder ‘s avonds niet ontzettend veel te doen was. Gemiddeld ging iedereen in het land iedere week één keer naar de bioscoop, wat zeker vandaag de dag verbijsterend is en aangezien er altijd een deel van de bevolking is dat helemaal niet naar de bioscoop gaat, betekende dat veel mensen meermalen per week een film in de bioscoop zagen. Om aan deze gigantische vraag te voldoen, moest Hollywood letterlijk aan de lopende band films produceren, vandaar de associatie met een fabriek zoals in de koosnaam ‘The Dream Factory’. Omdat er zoveel films per jaar gemaakt werden, was het voor acteurs ook heel normaal om per jaar in verschillende films te verschijnen. Dit heeft grote gevolgen voor de band die het publiek met zo’n acteur opbouwt, omdat het nu eenmaal een verschil maakt of je iemand eens per jaar ziet of meermalen per jaar. Vanaf de jaren ’50 begin film steeds meer en meer zijn grip op het publiek te verliezen omdat de entertainment industrie steeds meer divers werd en het ritualistische, soms bijna religieuze bioscoopbezoek steeds meer begon af te nemen. Het gevolg was dat er minder vraag was naar films in kwantiteit en men zich meer probeerde te richten op films van kwaliteit (of dit gelukt is, is weer een andere kwestie en buiten bereik van dit essay). Of om het anders te zeggen: de vele kleine films werden grotendeels vervangen door minder veel grotere films.
Niet alleen werden films grootschaliger dan voorheen, ze werden vanaf de jaren ’50 ook realistischer. Een verklaring die hier vaak voor gegeven wordt is de invloed van de Tweede Wereldoorlog. Veel mannen hadden de meest gruwelijke toestanden in de oorlog meegemaakt en diegenen die het niet zelf gezien hadden, hadden het wel meegekregen via de media en er ontstond een soort algemeen gevoel dat de glitter en glamour van Hollywood niet echt meer toereikend was. Lana Turner is misschien niet meer zo belangrijk als je tot je enkels in het bloed gestaan hebt en het gevolg is een steeds grotere nadruk op realisme. Dit was voor het eerst zichtbaar in Italië, waar men op de puinhopen van de oorlog een nieuwe filmstroming bouwde in de vorm van het Neo-Realisme, maar ook in Amerika was deze trend zichtbaar. Naast de film noir, dat al enkele jaren bestond, was het begin jaren ’50 vooral de zogenaamde New York School onder leiding van mensen als Elia Kazan en Paddy Chayefsky die zich met realisme bezig hielden, vaak in combinatie met het veelgeprezen Method Acting. Nu wil ik zeker niet zeggen dat dit een negatieve ontwikkeling was, want films als ‘A Streetcar Named Desire’, ‘Marty’ of ‘The Catered Affair’ zijn meesterwerken van de bovenste plank. Maar tegelijkertijd zou het wel langzaam de dood betekenen voor de echte glamour, omdat realisme en glamour nu eenmaal niet samen gaan. Zoals Andrea Weiss het mooi verwoordt in ‘Vampires and Violets: Lesbians in the Cinema’:
“The most powerful and popular cultural medium in the western World did not usually lower itself to resemble the everyday life of its viewers, but maintained its magical power by elevating its viewers to partake of its glamour. Mainstream’s cinema decline in influence and quality over the last few decades has meant the loss of this glamour, on the screen as well as in the collective experience of going out to the grand old theaters.”
Raymond Durgnat heeft er in deze context op gewezen dat de betekenis van het woord ‘glamour’ zijn oorsprong heeft in de hekserij en oorspronkelijk betekende ‘to cast a spell upon someone’. In de betekenis die Webster Dictionary geeft is deze oorsprong nog steeds zichtbaar: ‘A charm affecting the eye, making objects appear different from what they really are’. Het kost niet veel moeite om te beargumenteren dat illusie meer in lijn is met de algehele filmervaring dan realisme. Voor de dominantie van illusie binnen film hoeven we in principe niet verder te kijken dan het mechanisme van filmprojectie: iedere film bestaat louter uit stilstaande beelden die echter zo snel achter elkaar worden afgespeeld zodat het menselijk oog dit waarneemt als bewegend beeld, maar dit is feitelijk niets meer dan een illusie. Maar het gaat verder dan dat, want ondanks dat de meeste films fotorealistisch zijn, zijn ze volledig gebaseerd op illusie: acteurs spelen een rol in een gedramatiseerd verhaal waarbij alles wat voor de camera staat gemanipuleerd is. Hier tegenover zou dan de documentaire staan, maar zelfs de documentaire is niet gevrijwaard van manipulatie en illusie; Robert Flaherty is een van de grondleggers van de documentaire met zijn film ‘Nanook of the North’ (1922), een film die pretendeert een realistisch portret van het leven van een Eskimo te geven, maar alles in die film is gemanipuleerd. Zo leefde Nanook al lang niet meer op de primitieve wijze die door Flaherty in de film wordt geportretteerd, maar speciaal voor de film deed hij alsof dat nog wel het geval was, omdat Flaherty dacht dat mensen een dergelijk portret van een Eskimo wilden zien. ‘Nanook of the North’ is in alles een constructie die de illusie geeft van realisme.
Hieruit blijkt al dat de principes van realisme en glamour vrij moeilijk samen gaan, niet in de laatste plaats omdat glamour gedefinieerd wordt als ‘making objects appear different from what they really are’. Doordat het publiek vanaf de jaren ’60 steeds meer realisme begon te vereisen, gingen films daar ook in mee en dit zou uiteindelijk ten koste gaan van glamour en de pure illusie van film. Of zoals Gilberto Perez het stelt in zijn boek ‘The Material Ghost’:
“Although widely accepted at the time, such practices are no longer viable with audiences whose suspension of disbelief requires a stronger dose of ‘realism’. Audiences nowadays will promptly detect and look askance at the fakery of back projection – the actors pretending to be out there in actual terrain, riding in a car along city streets or in a stagecoach across a Western wilderness, without in fact having left the studio. Surely this fakery didn’t pass undetected in the old days, however: it was accepted, as a convention, by audiences who went to the movies for the actors and the story and were content to have back-projected footage standing in for the place. We mustn’t condescendingly think that those audiences knew no better; as can be seen from W.C. Field’s hilarious parody in ‘The Fatal Glass of Beer’ (1933), they weren’t fooled by back projection; better probably than audiences who want more ‘realism’, they knew what movies are predominantly about”.
Het doorbreken van de illusie en het blootleggen van de mechanismes er achter zou begin jaren ’50 steeds vaker voorkomen, zodat het compleet gesloten universum waar Hollywood tot dan toe altijd door gedomineerd was steeds grotere haarscheuren begon te vertonen. Glamour en filmsterren of het gebrek er aan werden vanaf nu steeds vaker expliciet het onderwerp van films. Zo is er bijvoorbeeld het zeer ondergewaardeerde ‘The Star’ (Stuart Heisler, 1952). In deze film speelt Bette Davis een filmster in de herfst van haar carrière die weigert te accepteren dat ze op haar retour is. In het begin van de film is er een indrukwekkend moment waarop de oud uitziende Davis een glamour foto van zichzelf ziet die duidelijk jaren eerder genomen is. Heisler laat ons sterk het contrast voelen tussen de oude glamourfoto van Davis en hoe ze er ‘nu’ uitziet. Door Davis naar haar voormalig zelf te laten staren, doorbreekt de film het hele concept van glamour, omdat hiermee duidelijk gemaakt wordt dat ook filmsterren niet eeuwig jong zijn en de illusie van de glamourfilm doorbroken wordt. Het is daarbij extra ironisch dat het Bette Davis is, omdat zij altijd een problematische relatie gehad met glamour aangezien ze nooit echt conventioneel mooi geweest is. Ze staat in sterk contrast met haar eeuwige rivale Joan Crawford (hun constante strijd is in geuren en kleuren beschreven in het boek ‘Bette and Joan: The Divine Feud’), omdat Crawford altijd het model geweest is van de glamourqueen, terwijl Davis altijd meer de ‘echte’ actrice was die er zelfs niet voor terugdeinsde om zichzelf lelijker te laten maken dan ze in werkelijkheid was – sterker nog, dit is een immer terugkerend kenmerk van haar gehele oeuvre. Dus in de enige film die Davis en Crawford samen gemaakt hebben, de onsterfelijke camp klassieker ‘What Ever Happened To Baby Jane?’ (1962) is Crawford nog altijd de mooie filmster, terwijl Davis opzettelijk lelijk gemaakt is. Het is daarom ironisch dat uitgerekend Bette Davis de rol van ijdele glamourkoningin speelt in ‘The Star’ en ze heeft deze rol dan ook expliciet gemodelleerd op Joan Crawford, wat duidelijk te zien is omdat ze zo goed alle gebaren en manier van bewegen van Crawford weet te imiteren. Dat de rol een parodie op Crawford was, was destijds algemeen bekend, zowel bij Crawford zelf als het grote publiek waardoor de film als geheel expliciet een commentaar wordt op de glamour wereld van Hollywood en daarmee de illusie doorbroken wordt.
http://a1.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/523132_353233568055553_100001067375527_983555_2030 084104_n.jpg
http://a3.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/529484_353233591388884_100001067375527_983556_1209 391096_n.jpg
Het was, zoals wel vaker, binnen de avant-garde wereld dat deze tendensen voor het eerst zichtbaar waren, zoals bijvoorbeeld in Kenneth Anger’s ‘Puce Moment’ (1949), een film waar een enorm verlangen naar glamour en een zekere melancholie over het graduele verlies ervan uit blijkt. Het was oorspronkelijk Anger’s bedoeling om een complete speelfilm rondom dit thema te maken, die ‘Puce Women’ zou heten, maar zoals gebruikelijk bij Anger is het project uiteindelijk aan de kant geschoven en heeft hij slechts een fragment er aan overgehouden, ‘Puce Moment’. De minifilm is een duidelijke ode aan de vergeten sterren uit de stomme periode, iets wat Anger altijd gefascineerd heeft – zo is er een compleet hoofdstuk gewijd aan dergelijke vergeten sterren in zijn beroemde roddelboek ‘Hollywood Babylon’. Dat boek bewijst op zichzelf al dat Anger een sterke fascinatie heeft met de dubbele kant van glamour: aan de ene kant is hij gefascineerd door de betovering van glamour (hij ging er altijd trots op dat hij bij een stand-in van Shirley Temple in de klas heeft gezeten), maar aan de andere kant was hij ook net zo gefascineerd door de verrottende of destructieve werking die onder die glamour schuil kon gaan in de vorm van de vele slachtoffers die het glamourmodel van Hollywood gemaakt heeft. En er is nauwelijks een duidelijker slachtoffer te bedenken van deze omstandigheden dan Judy Garland. Zo staan er in ‘Hollywood Babylon’ bijvoorbeeld twee foto’s van Judy Garland naast elkaar, een uit het begin van haar carrière en een zoals ze er op het einde van haar leven uitzag en het effect is exact het voor/na effect wat je bij allerlei wasmiddelreclames ziet. Het is exact deze dubbele liefde om tegelijkertijd zowel schoonheid als lelijkheid te omarmen die Anger’s grootste invloed was op bijvoorbeeld iemand als David Lynch, wiens films ‘Mulholland Drive’ en ‘Inland Empire’ duidelijk verwant zijn aan ‘Puce Moment’. In de woorden van Anger zelf:
“‘Puce Women’ was my love affair with mythological Hollywood… with all the great goddesses of the silent screen. They were to be filmed in their homes; I was, in effect, filming ghosts.”
http://a4.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/538955_353233074722269_100001067375527_983527_8011 16234_n.jpg
De film begint met enkele gekleurde gewaden die voor de camera worden gehouden en heen en weer worden geschud, wat een zeer hypnotiserend effect heeft dankzij de vrij letterlijke glitter en glamour. Anger’s complete techniek is sterk verwant aan het hele idee van glamour, omdat veel van zijn films eenzelfde soort functie hebben als glamour zoals ik dat eerder heb gedefinieerd:
“When Anger first began making his films in the 1940s, he designed his work to cast a spell over its audience by means of a creative synthesis of all aspects of the filmmaking process – cinematography, lighting, set design, wardrobe, acting, lab printing, and projection. The intention behind films like ‘Puce Moment’ (1949) and ‘Inauguration of the Pleasure Dome’ (1954) was to open up the cinematic experience to new levels of consciousness not ordinarily attained during ‘normal’ daily life. The esoteric nature of these films is designed to help the audience attain an altered state of mind. Indeed, Anger once said that he wished he could bypass film completely and project images directly into the viewer’s mind.” – Mikita Brottman in ‘Moonchild: The Films of Kenneth Anger’.
Het hele idee van betovering middels artificiële middelen is cruciaal voor Anger en in ‘Puce Moment’ maakt hij het concept achter glamour letterlijk het onderwerp van de film; aangezien er verder geen verhaal verteld wordt of personages zijn, hoort de kijker gehypnotiseerd te worden door de film zelf, of concreet gezegd door de kleuren, de belichting en de glitter van de jurken. Maar tegelijkertijd is de film ook verstikkend en heeft het iets macabers, omdat het zo eenzaam is: waar glamour normaal gesproken altijd voor iemand anders gebruikt wordt, is de vrouw in ‘Puce Moment’ volledig alleen en verliest de glamour enigszins zijn sociale functie; de glamour is er puur vanwege de glamour op zichzelf en symboliseert het vastklampen aan het verleden – de geesten waar Anger over spreekt die later door Norma Desmond in ‘Sunset Boulevard’ gepersonifieerd zouden worden. Ook de muziek draagt bij aan het gevoel van verstikking en melancholie. Toen Anger de film voor het eerst uitbracht gebruikte hij een opera van Verdi, maar later zou zij (zoals hij zo vaak zou doen met allerlei films) deze soundtrack vervangen door twee popsongs. Anger is beroemd vooral omdat hij een van de eerste was die bestaande popsongs voor zijn films gebruikte, die meestal in ironische relatie tot de beelden stonden – een werkwijze die van grote invloed zou zijn op bijvoorbeeld Kubrick en Scorsese. De twee songs zijn ‘I’m Gonna Leave My Old Life Behind’ en ‘I’m a Hermit’, beiden gezongen door Jonathan Halper die verder nooit iets met muziek gedaan heeft. Omdat geen enkel Anger film dialoog bevat, worden de teksten van de popliedjes de vervanging van de traditionele dialoog, zo ook in ‘Puce Moment’:
I learned quite a lot
shooting through my mind
things I never guessed at before
and so I decided
to leave my old life behind
I don't need it anymore
I'm gonna learn to climb the clouds
I'm gonna learn to climb the wind
I won’t stop till I’ve understood the dark
I'm gonna learn to fly the clouds
I'm gonna understand the air
My mind will listen to the stars
Yes I am a hermit
My mind is not the same
Yes I am a hermit and ecstasy's my game
'Round by broken streams
Here I make my home
There is no need for food
I can live off air alone
The birds bring me flowers
And put them by my side
I live in another world
And that is why I hide
De teksten over de kluizenaar versterken het gevoel van verstikking en het melancholische gevoel, omdat hiermee versterkt wordt dat de vrouw in de film in het verleden leeft, zichzelf betoverend met de glamour van haar kleren en parfum. Ze leeft letterlijk in een andere wereld, een wereld waarin alleen plaats is voor schoonheid en extase (‘I live in another world, ecstasy's my game’). De film maakt echter duidelijk dat een dergelijk verliezen in glamour uiteindelijk ook problematisch is (‘my mind is not the same’), iets wat mooi wordt weergegeven door enkele momenten waarop de vrouw op een sofa ligt die weggetrokken wordt, alsof de grond letterlijk onder haar voeten aan het wegglijden is. Uiteindelijk maakt ze een ironische tocht naar het licht en gaat ze haar vier statige honden uitlaten rondom haar villa in de heuvels van Hollywood en doet ze hiermee sterk denken aan Gloria Swanson en haar luipaard aan een lijntje.
http://a8.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/548869_353233154722261_100001067375527_983531_9550 48219_n.jpg
Met Gloria Swanson, komen we als vanzelf bij de film die deze vernieuwde hang naar realisme en het doorbreken van de illusie waarschijnlijk het meest belichaamt en dat is Billy Wilder’s ‘Sunset Boulevard’ (1950). Al direct dankzij de casting wordt duidelijk dat de film in alles naar zichzelf en de geschiedenis van Hollywood verwijst: Gloria Swanson speelt min of meer zichzelf als Norma Desmond, de voormalig silent filmster die, net als Swanson zelf, nooit de overstap heeft kunnen maken van silents naar talkies en daarom haar carrière bruut zag eindigen – een feit dat ze echter zelf weigert te accepteren en daarom, net als Anger’s hoofdpersoon in ‘Puce Moment’, in haar eigen wereld van glamour blijft leven. Zo brengt ze haar dagen door met het kijken naar haar eigen oude films en de altijd alerte Wilder gebruikt daarom ook een fragment uit het nooit afgemaakte ‘Queen Kelly’ (1929), een echt bestaande film met Gloria Swanson in de hoofdrol. En laat die film nu net geregisseerd zijn door Erich von Stroheim die uiteraard de rol van butler en voormalig echtgenoot van Norma Desmond in ‘Sunset Boulevard’ speelt. En alsof dit nog niet genoeg is zijn er kleine rollen van figuren als Buster Keaton (nog zo’n slachtoffer van de overgang naar talkies), Cecil B. De Mille en tabloid journaliste Hedda Hopper, die beiden zichzelf spelen. Dat dit verwijzen naar de mechanismes achter de filmindustrie lang niet bij iedereen in de smaak viel, is af te lezen uit de reactie van MGM baas Louis B. Mayer, altijd een goede barometer van conventionele smaak, toen hij over Wilder zei na het zien van de film: ‘this guy should be run out of town!’
Maar nog afgezien van dergelijke knipogen naar het ‘echte’ Hollywood, is ‘Sunset Boulevard’ toch vooral een studie naar glamour en de situatie waarin Hollywood zich op dat moment bevond. Het ironische is vermoedelijk dat de film het beste van beide werelden wil hebben en zowel realisme als glamour wil verenigen. Veel mensen hebben er op gewezen dat een van de thema’s van de film is hoe Hollywood zijn eigen sterren tot monsters maakt. Vandaar ook de vele verwijzingen naar horrorfilms, zoals het akelige orgel waar von Stroheim op speelt, de lugubere begrafenis van het aapje, het vervallen Gotische huis waarin Swanson woont en Holden’s omschrijving van Buster Keaton en zijn maatjes als ‘the waxworks’: dood en verderf zijn nooit ver weg in het Hollywood van ‘Sunset Boulevard’ (Wilder wilde de film beginnen met het pratende lijk van William Holden in het mortuarium, maar dat werd als te gruwelijk beoordeeld en vervangen door het huidige begin). Ondanks dat Wilder duidelijk vrij kritisch is op de glamour van zijn Hollywoodster, moet er wel een onderscheid gemaakt worden, omdat het toch vooral de ongevoelige Hollywoodmachine zelf is die hier de oorzaak voor is en niet de ijdele glamour van de sterren zelf. Niet dat Wilder deze ijdelheid volledig ontziet, absoluut niet, maar Wilder wist als geen ander hoe belangrijk sterren waren. In 1994 zei hij in een interview wat een van de redenen was dat hij geen films meer maakte:
“There is nobody with whom I’m dying to work with. There is just nobody around. Audrey Hepburn was the last one and she’s gone now. If you think of all the people who died – all the way down from Gary Cooper, Clark Gable, Spencer Tracy, blah blah blah blah – and the women too. Now they talk about Harrison Ford like he was a great star. He would have been one of the crowd. Sitting on the bench, in the dugout, were people like Claude Rains, George Raft, Charles Laughton… Some great actors – there will never be another Claude Rains or another Charles Laughton”.
Het ironische is dat Wilder zelf mede verantwoordelijk geweest is voor deze ontwikkeling met het maken van ‘Sunset Boulevard’, doordat hij als een van de eersten de magie van glamour doorbrak en de andere zijde van de medaille liet zien. Even voor de duidelijkheid: dit bedoel ik niet als kritiek op Wilder; niet alleen had hij dit nooit kunnen voorzien, het zijn ook veranderingen geweest die niemand had tegen kunnen gaan, het is natuurlijk niemands ‘schuld’. Het enige wat Wilder gedaan heeft feitelijk was om datgene wat hij om zich heen zag gebeuren te beschrijven op een manier die een stuk eerlijker en openlijker was dan men tot dan toe in Hollywood gewend was. En als Europese buitenstaander was Wilder altijd beter in staat dan zijn Amerikaanse collega’s om zijn vinger op de zere plek te leggen. Vandaar ook dat zijn analyse van de filmindustrie als een mes door boter gaat: in het zakelijke en steeds realistischer wordende Hollywood van 1950 is er simpelweg geen plaats meer voor het exces dat Norma Desmond representeert en dat is een ontwikkeling die Wilder (net als Anger) met een mengeling van weemoed en cynisme gadeslaat, samenkomend in de onsterfelijke opmerking van Desmond: “It’s the pictures that got small!” En helaas zouden de films en hun filmsterren vanaf dat moment enkel alleen maar kleiner en realistischer worden.
Een film die volledig ten slachtoffer viel (en vermoedelijk nog steeds grotendeels valt) aan deze absurde hang naar realisme is Hitchcock’s ‘Marnie’ uit 1964. De film werd destijds unaniem neergesabeld en het grootste deel van de kritiek richtte zich op verschillende technieken die Hitchcock gebruikt die duidelijk zichtbaar zijn als techniek en daarmee dus het realisme van de film zouden doorbreken. Zo verschijnen er om de haverklap rode flitsen in beeld, gebruikt Hitchcock te pas en te onpas back projection (zelfs in scènes waar dat zelfs in de jaren ’40 vreemd geweest zou zijn) en is het schip achter het huis van Marnie’s moeder overduidelijk een schilderij en geen echte locatie. Critici trokken hiertegen fel van leer en verschillende mensen suggereerden zelfs dat Hitchcock volledig seniel geworden was en niet meer wist wat hij deed (ondanks dat Hitch in deze film zelfs het kapsel van Tippi Hedren gebruikt als thema). En dat alles enkel omdat deze technieken niet realistisch zijn, maar wie heeft ooit bepaald dat een film realistisch moet zijn? Iedereen die een klein beetje aandacht aan de film schenkt, zal vanzelf zien dat het duidelijk de bedoeling is dat de technieken opvallen en daarmee het realisme doorbreken. Later werd bijvoorbeeld duidelijk dat verschillende technici op de set aan Hitch gevraagd hebben of hij de inmiddels beroemde schildering van het schip niet wilde vervangen voor een iets minder opvallende schildering die tenminste meer de illusie van realisme wekt, maar Hitchcock wilde dat per se niet. Dat heeft weinig met seniliteit te maken, maar met een duidelijke artistieke visie en het enige dat Hitchcock niet goed ingeschat had was dat het publiek in 1964 niet meer bereid was om dergelijke artificiële ingrepen in films te zien, vermoedelijk omdat ze het ouderwets vonden. Maar uiteindelijk staren mensen zich zo blind op realisme dat ze nooit stilstaan bij de gedachte dat het doorbreken van realisme misschien wel een hele bewuste keuze is of dat een filmmaker als Hitchcock juist wil spelen met de spanning tussen realisme en illusie, zoals hij zo meesterlijk in ‘Marnie’ doet.
Ross Hunter en de laatste stuiptrekkingen van glamour
“Ross Hunter believes there is such a thing as glamour, and to him glamour is not the radiance shed by an unusual personality, or, for that matter, anything that exists in a natural state. It is something that must be created or manufactured. His female stars must have lavish wardrobes; their backgrounds must contain flowers, lots of them, so fresh-appearing that drops of dew tremble on the petals. Above all, he believes in jewels. Of late, he has been averaging around a million dollars’ worth of jewels per picture. His female stars wear diamonds, emeralds, rubies, and sapphires in their ears, around their necks, and on their fingers and wrists. He then adversities the fact that these jewels are being worn. They might just as well be made of glass or plastic, for all the difference they make when seen in Technicolor, but Ross Hunter knows his elementary psychology. He knows his public wants to believe in glamour, and he knows his stars want to believe in it, too. He is not interested in creating an illusion so much as in substantiating a delusion.” (Hollis Alpert, ‘Diamonds Are a Man’s Best Friend’).
http://a5.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/556538_353233111388932_100001067375527_983529_6074 62430_n.jpg
Het was overigens ook zeker niet zo dat het steeds meer overheersende realisme helemaal geen tegenwicht kreeg van de oude glamour, want er zullen natuurlijk altijd mensen blijven die dit oude gevoel willen laten doen herleven. En er was waarschijnlijk geen figuur in de jaren ’50 meer verantwoordelijk voor de opleving van glamour dan producent Ross Hunter. In associatie met Universal ging hij zich vrijwel uitsluitend ging specialiseren in glitter en glamour, waarbij redelijk wat films remakes waren van jaren ’30 of ’40 films, zodat Hunter zelf probleemloos kon claimen: “I’ve single-handedly brought Hollywood back to itself”. Toen Hunter in 1952 begon met produceren had hij al besloten dat de trend van realisme grote schade zou aanrichten aan Hollywood en hij had daarom ook een uitgesproken afkeer van de Paddy Chayesfky stijl van film maken en alles wat zelfs maar rook naar realisme werd vakkundig buiten de deur gehouden. In Chayefsky’s ‘The Catered Affair’ loopt Debbie Reynolds rond in een piepkleine keuken, maar in de Ross Hunter tegenhanger ‘Tammy and the Bachelor’ is ze te zien in een veel te ruime variant. Dus als er al een keuken getoond moest worden in een Hunter film, moest deze volledig voorzien zijn van alle nieuwste ontwikkelingen en het toonbeeld van stijl en elegantie zijn (entree ‘Pillow Talk’). ‘The kind of life I put on the screen is the way I want life to be’, aldus Hunter. Deze aanpak zou hem geen windeieren leggen, aangezien vele van zijn films tot de grootste kassuccessen van de jaren ’50 zouden behoren, ondanks dat alle serieuze critici er hun neus voor ophaalden. Sindsdien is deze situatie gelukkig enigszins veranderd, vooral dankzij de revaluatie sinds de jaren ’70 van de door Hunter geproduceerde films van Douglas Sirk, die duidelijk maken dat een nadruk op glamour niet altijd hoeft te betekenen dat ze automatisch hol van binnen zijn.
.
De mensen die in deze omgevingen van glamour moesten rondlopen, dienden daar uiteraard ook volledig bij aan te sluiten en exact om die reden was Hunter niet bepaald gelukkig met de trend waardoor veel sterren hun zorgvuldig gecultiveerde glamour imago volledig loslieten. “Gloria Swanson was right”, zei hij, “to walk around trailing a leopard on a leash. No matter if the leopard was on dope.” Alles draaide om de complete illusie en dus zocht Hunter naar sterren die nog in staat waren om dit te bewerkstelligen. Daarom ook wist die ultieme glamour koningin Lana Turner haar comeback te maken, in uiterst memorabele films als 'Imitation of Life’ en ‘Portrait in Black’. Het is waarschijnlijk Turner die de strijd tussen het oude en nieuwe Hollywood perfect illustreert; zo zou ze oorspronkelijk de Lee Remick rol in Preminger’s ‘Anatomy of a Murder’ (1959) hebben, maar is ze uiteindelijk weggelopen omdat ze de jurk die ze moest dragen niet glamoureus genoeg vond en ze het hierover niet eens kon worden met Preminger. De hele Hunter/Turner manier van denken zou begin jaren ’60 echter in rap tempo verdwijnen omdat het veranderende publiek steeds meer en meer ging roepen om realisme in plaats van glamour en ondanks dat Hunter zijn gehele carrière trouw gebleven is aan zijn visie, werd het steeds moeilijker om het contact met zijn publiek te vinden; een film als ‘Airport’ (1970) was nog een gigantisch succes, maar na de gigantische flop van ‘Lost Horizon’ (1973) was het duidelijk dat de glamour koek op was en dat de filmindustrie te veel veranderd was om nog te kunnen geloven in de echte glamour van weleer.
http://a2.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-snc7/318224_353232891388954_100001067375527_983518_1913 914875_n.jpg
http://a5.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/537076_353232974722279_100001067375527_983522_9332 64464_n.jpg
De wijze waarop realisme steeds meer de overhand ging nemen ten opzichte van glamour kan afgelezen worden uit Edward Dmytryk’s schandaalsucces ‘The Carpetbaggers’ uit 1964. Destijds werd de film gruwelijk afgemaakt door alle critici, maar het publiek smulde ervan en het zou een blauwdruk blijken voor praktisch alles wat erna zou komen. Een vergelijking met de films van Ross Hunter ligt voor de hand en is verhelderend: zowel Hunter als ‘The Carpetbaggers’ leggen een sterke nadruk op rijke personages en luxueuze omgevingen, maar waar Hunter altijd klasse, stijl en elegantie benadrukt, daar zoekt Dmytryk het in seksuele openheid en pure sensatie. Niet dat de films van Hunter geen seks hadden, maar dit werd altijd met een zekere vorm van goede smaak benaderd en dat is iets waar ‘The Carpetbaggers’ niet eens een poging toe doet. Deze maakt dankbaar gebruik van de steeds zwakker wordende Production Code om zoveel mogelijk sensatie op het scherm te slingeren en is daarnaast een oefening in de meest verwerpelijke personages die enige vorm van identificatie vrijwel onmogelijk maken: je huilt mee met Lana Turner in ‘Imitation of Life’, maar niet met George Peppard in ‘The Carpetbaggers’ – dat is meer een vorm van ramptoerisme waarin je gefascineerd op een afstand zit te kijken naar zoveel mogelijk gruwelijkheden en vulgaire sensatie. Waar ‘The Carpetbaggers’ overduidelijk adult entertainment is, daar is bijvoorbeeld Hunter’s ‘If a Man Answers’ (1962) een film van wat Thomas Doherty het subgenre van de ‘clean teenpic’ genoemd heeft, waarmee het in tegenstelling tot bijvoorbeeld de ‘dangerous youth’ cyclus staat (het verschil zeg maar tussen Pat Boone en Elvis). Dat ultieme symbool van de ‘clean teenpic’, Sandra Dee, speelt samen met wederhelft Bobby Darin het aloude battle of the sexes spel, net als in ‘The Carpetbaggers’, maar Dee en Darin zijn duidelijk gemodelleerd op bijvoorbeeld de Spencer Tracy/Katharine Hepburn tandem van de jaren ’40. ‘If a Man Answers’ staat bewust met beide benen in het verleden, terwijl ‘The Carpetbaggers’ duidelijk naar de toekomst kijkt. ‘If a Man Answers’ is typisch zo’n film die men tegenwoordig direct zal bestempelen als oubollig of naïef, maar dat is nu juist de charme van de film; het was zelfs in 1962 al oubollig en men was zich daar volledig bewust van. Waar de Tracy/Hepburn films nog zonder problemen recht door zee konden zijn, is de Hunter film een soort pastiche die rechtstreeks teruggrijpt op een oude traditie die op dat moment al anachronistisch was. Het is een melancholisch terugverlangen naar een tijd waarin de wereld een stuk minder complex en iets mooier was en doordat de film zo duidelijk met beide benen in het verleden staat en iedere vorm van (destijds) contemporaine complexiteit artificieel buiten de deur houdt, krijgt de film van zichzelf een fascinerende kunstmatigheid die in tandem werkt met Hunter’s befaamde glamour. Wat dat betreft verschillen de makers van ‘If a Man Answers’ niet eens zoveel van Norma Desmond of de protagoniste van Anger’s ‘Puce Moment’, doordat ze bewust de ogen sluiten voor de wereld van dat moment en ervoor kiezen om in een geïdealiseerde fantasiewereld te leven. Dit alles staat in schril contrast met een film als ‘The Carpetbaggers’ die niet naar binnen kijkt zoals Hunter, maar juist naar buiten reikt en alle vulgariteit van de wereld met overduidelijk genoegen omarmt.
Het is opmerkelijk overigens hoeveel ‘The Carpetbaggers’ lijkt op de latere TV serie ‘Dynasty’, tot het punt dat het praktisch een rechtstreekse remake lijkt (het zal hierbij ongetwijfeld geen toeval zijn dat de rol van Blake Carrington eerst gespeeld zou worden door George Peppard en hij echt pas op het allerlaatste moment vervangen is door John Forsythe). Aan de andere kant is dit helemaal niet zo verwonderlijk aangezien de glamour in film vrijwel gestorven was met Ross Hunter en het kleinere TV formaat de enige manier was om nog iets van de oude Hollywood glamour terug te krijgen. Esther en Richard Shapiro, de bedenkers van de serie, hebben expliciet gezegd dat dit ook de hele raison d’etre van de serie was: om weer iets van de glamour van de jaren ’30 en ’40 terug te vinden. Ze hebben hierbij Hitchcock’s ‘Rebecca’ als model genomen, met John Forsythe in de rol van Laurence Olivier, Linda Evans als Joan Fontaine en het verschil dat Joan Collins in tegenstelling tot de overleden Mrs de Winter nog wel blijkt te leven. Een dergelijke TV serie is echter per definitie een verwaterde vorm van de echte glamour, aangezien de acteurs allemaal net geen echte sterren zijn en de productiewaarden aanzienlijk lager liggen dan bij een gemiddelde Hollywoodfilm. Daarnaast is er echter ook de eerder genoemde discrepantie tussen glamour/stijl en vulgariteit/gebrek aan stijl. Als je het eerste seizoen van ‘Dynasty’ kijkt valt op hoe smaakvol en ingetogen de eerste afleveringen zijn en een ieder die de serie gaat kijken op basis van de sensationele reputatie komt dan ook van een koude kermis thuis aangezien smaakvol in dit geval een ander woord is voor saai. In de laatste paar afleveringen van het eerste seizoen vindt er echter ineens een gigantische omslag plaats en worden we getrakteerd op de vele ordinaire ruzies en gevechten die de serie ook nu nog zijn camp waarde geven en het zal vast geen toeval zijn dat op dit moment de naam van Aaron Spelling ineens als uitvoerend producent op de aftiteling komt te staan. Het kan bijna niet anders of de serie zag zich geconfronteerd met zeer lage kijkcijfers en in een wanhopige poging om dit te veranderen werd de sensatiefactor aanzienlijk opgeschroefd, wat de serie zonder meer een stuk amusanter maakt om te zien, maar wat tegelijkertijd het glamourgehalte met zich naar beneden trekt – probeer maar eens glamoureus te zijn als je rollebollend aan de haren van een andere vrouw probeert te trekken. Maar wat dus expliciet begon als een poging om de magie van de oude Hollywood glamour te recreëren, eindigde uiteindelijk in een ordinaire sensatiezucht omdat het publiek duidelijk niet zat te wachten op dergelijke oubolligheid. Of anders gezegd: wat bedoeld was als een Ross Hunter serie moest noodgedwongen transformeren in ‘The Carpetbaggers’. Glamour lijkt geen plaats meer te hebben in onze huidige wereld.
Seksuele revolutie
http://a6.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash4/480928_355150011197242_100001067375527_990436_9359 19802_n.jpg
Met openlijke seksualiteit van ‘The Carpetbaggers’/’Dynasty’ zijn we op een ander cruciaal aspect gekomen, iets wat ik nu maar even de seksuele revolutie zal noemen, wederom iets wat rechtstreeks tegen glamour ingaat. In de jaren ’50 was er een beroemde vete tussen Joan Crawford en Marilyn Monroe omdat Crawford Monroe publiekelijk had aangevallen vanwege de manier waarop Monroe zich kleedde en zich niet als een dame gedroeg. Dit werd toen grotendeels geïnterpreteerd als puur jaloezie van Crawford en dat zal ongetwijfeld meegespeeld hebben, omdat Monroe op dat moment op het hoogtepunt van haar roem was en Crawford in rap tempo haar carrière door het putje zag spoelen. Dat is echter lang niet het hele verhaal, want Crawford had wel degelijk een punt, zeker vanuit haar oogpunt. Een filmster hoorde zich namelijk te kleden en gedragen als een dame en moest ten alle tijden de illusie van glamour hoog houden en dat was nu exact wat seksbom Monroe niet deed. Een filmster moest prikkelen en uitdagen, zonder echt fysiek op te winden. Het is letterlijk een strijd tussen verbeelding en vertoning: de glamour van de filmster mag leiding tot erotische verbeelding, maar op het moment dat de grens overschreden wordt en de verbeelding geconcretiseerd wordt in het echte naakte lichaam van de ster, gaat de glamour volledig verloren. Het is precies het verschil tussen erotiek en porno; in het eerste geval draait alles om verbeelding en prikkeling, terwijl het bij porno draait om wat Linda Williams ‘the frenzy of the visible’ genoemd heeft.
Als je bijvoorbeeld naar het oeuvre van seksfilmer Radley Metzger kijkt, zie je precies wat ik bedoel. Metzger maakte furore met een reeks erotische films die vooral gekenmerkt worden door een sterke nadruk op glamour. Halverwege jaren ’70 heeft hij echter de overstap gemaakt van softcore erotiek naar hardcore porno onder de naam Henry Paris. Nu is dit pseudoniem natuurlijk allereerst ingegeven door het feit dat je in 1974 wel porno mocht vertonen, maar niet mocht opnemen en mensen die porno maakten feitelijk strafbaar waren, waardoor mensen zich achter een pseudoniem moesten verschuilen. Maar het is daarnaast niet heel moeilijk om Metzger en Paris tegenover elkaar te zien, als elkaars spiegelbeeld. Toen ik voor het eerst een Henry Paris film zag, was ik zeer teleurgesteld, vooral omdat het er niet uitzag als een glamoreuze Metzger film, maar ‘slechts’ als een echte pornofilm. Pas later, nadat ik meerdere Paris films gezien had, begreep ik dat ik onterecht mijn idee van een Metzger film op een Paris film projecteerde, terwijl ze in werkelijkheid gewoon enorm verschillend waren. Metzger moet namelijk bewust of onbewust hebben aangevoeld dat porno en erotiek niet alleen van elkaar verschillen door het al dan niet tonen van een stijve penis, maar allebei een compleet andere manier van zijn hebben. Metzger liet zijn stijl namelijk volledig leiden door zijn inhoud; dus zijn softcore films hadden glamour omdat glamour rechtstreeks verbonden is aan het uitdagende en mysterieuze van erotiek, terwijl zijn hardcore films de glamour volledig achterwege lieten en hun heil zochten in humor en platte seks (als Luis Buñuel ooit een pornofilm gemaakt zou hebben, zou hij er uit gezien hebben als een Henry Paris film). Zelfs de twee films die hij gemaakt heeft in de overgangsfase, ‘Score’ en ‘The Image’ zijn allebei duidelijk een Metzger film omdat ondanks enkele hardcore momenten erotiek de dominantie modus is, terwijl ‘The Private Afternoons of Pamela Mann’ en ‘Naked Came The Stranger’ allebei duidelijk Henry Paris films zijn, ondanks dat ze tussen ‘Score’ en ‘The Image’ in gemaakt zijn. Pas toen Metzger bij zijn laatste Henry Paris film ‘Maraschino Cherry’ aangekomen was, durfde hij het aan om een soort opmerkelijke kruising te maken, zodat de film in min of meer gelijke mate evenveel Metzger als Paris is.
Een andere manier om hetzelfde te zeggen, kunnen we uit dat meesterwerk der meesterwerken halen, ‘Vertigo’, waarschijnlijk de ultieme film over glamour. Ook in deze film wordt duidelijk dat glamour niet doorbroken mag worden, omdat anders de illusie verloren gaat, net zoals de magie van een goocheltruc verloren gaat als je de truc doorziet. Hitchcock gebruikt de glamour van Kim Novak expliciet als lokroep; ze is een soort sirene die Scottie (James Stewart) met haar uiterlijk naar zich toe moet lokken om hem op die manier in een ingewikkeld moordcomplot te betrekken. In de eerste helft van de film benadrukt Hitchcock de aantrekkingskracht van glamour door ons deelgenoot te maken van de obsessieve speurtocht van Scottie en het moment dat Scottie Novak voor het eerst ziet in het restaurant is het toppunt van glamour: Hitchcock laat zelfs heel subtiel de lampjes op de achtergrond feller worden op het moment dat Scottie (en de kijker) Novak voor het eerst ziet en letterlijk betoverd wordt door haar glamour. Het is ook de perfecte illustratie van wat John Berger het sociale aanwezigheidsverschil noemt tussen mannen en vrouwen: “men act and women appear”, waarbij het fetisjistische kijken naar vrouwen rechtstreeks verbonden is aan glamour (dat zich grotendeels concentreert op vrouwen, mannen worden zelden met glamour geassocieerd). Maar dan is er natuurlijk die tweede helft die destijds zo veel kritiek over zich heen gekregen heeft, omdat het niet zou voldoen aan de suspense film zoals men van Hitchcock gewend was. Dat klopt ook, maar vooral omdat ‘Vertigo’ nooit de suspense film was die mensen verwacht hadden, maar een genadeloze analyse van glamour. De expliciete band tussen ‘Vertigo’ en het maken van een film is bijvoorbeeld door Fred Camper benadrukt, waarbij de manier waarop Scottie Judy probeert om te toveren tot Madeleine opmerkelijk veel overeenkomsten vertoont met de wijze waarop filmsterren (inclusief Kim Novak zelf natuurlijk, een van de ultieme voorbeelden van de volledig gefabriceerde filmster) gecreëerd worden: eerst wordt ze gecast, vervolgens aangekleed en geregisseerd en dat allemaal om maar te voldoen aan een bepaald imago dat Scottie in zijn hoofd heeft. Het punt is dat Scottie zo sterk verlangt naar de glamour van Madeleine dat hij geen genoegen kan nemen met de normale Judy, ondanks dat beiden exact dezelfde persoon zijn én het feit dat Madeleine feitelijk nooit bestaan heeft maar altijd een constructie van Gavin Elster geweest is. Dit obsessieve recreëren vindt zijn climax in dat beroemde moment waarop Judy’s transformatie compleet is en ze weer Madeleine geworden is en ze Scottie omarmt, waarbij de camera in de rondte draait en heden en verleden één lijken te worden. Met de nadruk op lijken, want hoewel de circulerende camera het gevoel van eenheid geeft, weet de kijker dat dit een illusie is en zal uiteindelijk ook Scottie met deze illusie geconfronteerd worden. Op het einde valt Judy/Madeleine van de kerk af en blijft Scottie letterlijk met lege handen achter, omdat hij noch Judy heeft, noch de herinnering aan Madeleine. Dit alles zou nooit gebeurd zijn als Scottie niet zo obsessief zou zijn geweest om de illusie te doorbreken. Als hij tevreden geweest zou zijn met ofwel de echte Judy ofwel de illusie van de glamour van Madeleine dan was er verder niets aan de hand geweest, maar Scottie is zo gefixeerd op de glamour van Madeleine dat hij weigert te zien dat Judy exact dezelfde persoon is. Hij wil illusie en realisme samenbrengen als het ware en dat is waar de schoen wringt, omdat Madeleine per definitie een onbereikbare fantasie is, net als de filmster.
http://a1.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/549616_353233211388922_100001067375527_983534_5975 15504_n.jpg
Hiermee kunnen we ook de kritiek van Crawford op Monroe beter begrijpen, omdat Crawford als geen ander begreep wat de glamour van een filmster vereist en ze zag dat de seksuele openheid van iemand als Monroe direct een bedreiging vormde voor de glamour. Jane Fonda is samen met Faye Dunaway waarschijnlijk de laatste van de vrouwelijke filmsterren die nog iets van de glamour van Klassiek Hollywood hadden, maar ook bij hen is er reeds sprake van een sterk vervuilde vorm van glamour; aan de ene kant zijn ze duidelijk gemodelleerd op het klassieke Lana Turner of Ava Gardner model, maar tegelijkertijd doorbreken ze zelf zo vaak dat model dat je je kunt afvragen wat ze uiteindelijk nog met dat model gemeen hebben. Zo zijn er bijvoorbeeld de seksfilms die Fonda met Roger Vadim gemaakt heeft die Fonda direct een problematische relatie tot glamour geven of een film als ‘Klute’ waar ze een callgirl speelt – [I]you can’t have your cake and eat it too, Jane. Of neem een moment uit ‘Fun With Dick and Jane’ (1977), waarin Fonda op het toilet zit terwijl ze een gesprek voert met haar man George Segal. Het is een grappige scene en het is bovendien volledig in lijn met de amorele toon van de rest van de film, maar het is maar moeilijk te rijmen met het concept van glamour. Nu is het wellicht wat preuts dat de Production Code (hierover later meer) het tonen van een toiletpot altijd ronduit verboden heeft, maar toch ben ik in zekere zin ontzettend blij dat ik Marlene Dietrich nooit op een toiletpot heb zien zitten. Het larger than life imago van Dietrich zou hiermee aanzienlijk aangetast zijn – ‘Marlene Dietrich’ gaat niet naar de WC. En even ter vergelijking, exact op het moment dat Fonda openlijk op haar toilet zat, verscheen Dietrich voor het laatst in een film om vervolgens de rest van haar leven letterlijk haar huis niet meer uit te komen, puur en alleen om het beeld van ‘Marlene Dietrich’ op die manier in stand te houden. Ze ‘verscheen’ nog wel in de documentaire ‘Marlene’ (1984) waarin ze geïnterviewd werd door Maximilian Schell, maar ze weigerde om zich te laten filmen; daarom liet Schell haar appartement nabouwen op een set en zien we enkel oude foto’s en filmfragmenten maar nooit Dietrich zelf. Nu is dit wellicht een extreem en misschien zelfs ietwat tragisch voorbeeld, maar het geeft wel aan hoe belangrijk imago voor deze sterren was en hoeveel offers ze soms maakten. Ik denk niet dat er veel mensen met Dietrich hadden willen ruilen, maar het heeft wel een imposant oeuvre opgeleverd dat Fonda nooit heeft kunnen evenaren.
Ook Faye Dunaway kent eenzelfde problematische relatie tot glamour als Fonda. Jack Shadoian doelt op min of meer hetzelfde in zijn analyse van ‘Bonnie and ‘Clyde’ (Arthur Penn, 1967), waarin hij de film interpreteert als een soort strip, waarin ‘personages’ enkel nog tussen aanhalingstekens bestaan. De drang naar realisme is zo sterk geworden dat het volledig de andere kant is doorgeschoten en de kijker constant geconfronteerd wordt met het doorbreken van illusie:
“Players like Cary Grant and Katharine Hepburn, Joan Crawford and Clark Gable developed a smooth acting style – the result of training, craftsmanship and talent – that pulled us into the film to share their passions and emotions. They were not us, but we could imagine we were them, on, if not off, the screen. Beatty and Dunaway are neither naturally convincing, nor professionally authentic. Nor can they be. By the late sixties, the high forties enactment of emotion and delivery of dialogue seemed impossibly stylized, even false. Its enchantments were the contents of dreams we could no longer have (and, as well, the thrill of thunderous kisses followed by fade-outs of great erotic fantasy could no longer satisfy a more knowing [and gnawing] sexual curiosity). The era of coherent acting personalities, and of the evasion of human awkwardness and incoherence, is, if not over, then certainly reconstituted. “ – Jack Shadoian in: Dreams and Dead Ends: The American Gangster Film.
http://a7.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/555719_353232961388947_1737215675_n.jpg
In ‘Bonnie and Clyde’ is het traditioneel identificeren met personages onmogelijk geworden, omdat het hele idee van illusionaire karakters als naïef wordt gezien en de kijker aangemoedigd wordt om de film constant als ‘film’ te lezen in plaats van zich te verliezen in de illusie van de film. Er zijn geen personages meer zoals Stella Dallas of Rick Blaine waarin je kunt geloven en kunt meevoelen en in plaats daarvan is er alleen nog maar een kijken naar personages als personages. Het Faye Dunaway personage in de film heeft op zich ontzettend veel glamour, iets wat ook door de cinematografie benadrukt wordt, maar het is geen glamour als illusie of betovering meer, maar glamour als ‘glamour’. De invloed van de Franse Nouvelle Vague op ‘Bonnie and Clyde’ is zo duidelijk dat het inmiddels een vast ingrediënt van iedere filmgeschiedenis is geworden en er is geen meer illusiedoorbrekende stroming te vinden als die van Godard en Rivette natuurlijk. Het is dan ook logisch dat Hollywood dit overneemt als het er duidelijk door beïnvloed is.
Nu zou je kunnen beargumenteren dat een film als ‘Bonnie and Clyde’ niet direct een representatief voorbeeld is omdat het enkel typisch is voor de experimentele auteurscinema van eind jaren ’60/begin ’70 en we sindsdien weer grotendeels zijn teruggekeerd naar het Klassieke model. Dat is zeker zo en het overgrote deel van de Hollywoodfilms die tegenwoordig geproduceerd worden kennen wel degelijk de illusiewerking en de identificatie met filmpersonages. Toch is dit uiteindelijk niet de pure glamour van de jaren ’20-’40, maar een soort verknipte en vooral verwarde variant. Sowieso is vrijwel iedere filmmaker zich tegenwoordig bewust van de filmgeschiedenis en wordt er met de regelmaat van de klok de illusie doorbroken; wellicht niet zo sterk als in ‘Bonnie and Clyde’, maar dit citerende aspect is inmiddels zo sterk in onze cultuur geworteld dat niemand er ooit nog van opkijkt. Nog afgezien van de extreme experimenten van een Brian De Palma, zitten ook de verder volledig illusionaire films van Spielberg en Lucas vol met zelfbewuste verwijzingen naar andere films en is het voor Michael Bay geen enkel probleem om lustig uit zijn eigen films te citeren! Dit gebeurde vroeger ook wel, maar dan vooral in komedies zoals die van Jerry Lewis of iets als ‘Hellzapoppin’ (1941) en het doorbreken van illusie is in komedie altijd meer op zijn plaats geweest dan bij drama. De onschuldigheid en de puurheid van het volledig gesloten universum van de (vroege) Klassieke periode lijkt volledig voorbij, waarmee ook de kracht van glamour grotendeels verloren is gegaan.
Het probleem van glamour in de hedendaagse filmindustrie komt uitstekend naar voor in de film ‘Death Becomes Her’ (Robert Zemeckis, 1992), een film die het hele fenomeen van glamour, uiterlijk vertoon en de eeuwige schoonheid van filmsterren expliciet als thema heeft. Zowel Meryl Streep als Goldie Hawn moeten doorgaan voor glamoureus, maar slagen er uiteindelijk niet in om meer te zijn dan een slechte kopie van het echte ding, de voormalig filmsterren uit de vervolgen tijden van Hollywood. De associatie van Streep met glamour is op zichzelf al volstrekt ongeloofwaardig; ze mag dan wellicht een goed actrice zijn, glamour heeft ze totaal niet en in ‘Death Becomes Her’ ziet ze er nog meer uit als een drag queen dan gebruikelijk. Maar ook Hawn mist duidelijk de uitstraling en persoonlijkheid die vereist is voor glamour. Het is ook zeker niet dat de film het niet probeert, wat het meest duidelijk wordt in de transformatie scene, als Hawn van dikke papzak ineens veranderd blijkt te zijn in mooie dame en de film zijn uiterste best doet om Hawn glamoureus te maken: de vuurrode jurk, de make-up en het gepermanente haar proberen in combinatie met de Beverly Hills omgeving van Hawn een vamp te maken die duidelijk gemodelleerd is op de oude Hollywood sterren, zonder hier ooit echt in te slagen. Zemeckis is er ook vrij duidelijk in dat hij het oude Hollywood als model genomen heeft, wat af te lezen is uit de enorme villa’s die sterk doen denken aan de stulpjes van de silent sterren, de ‘cameo’ van James Dean, de aanwezigheid van de dochter van Ingrid Bergman, Isabella Rossellini en de ‘I want to be alone’ verwijzing naar Greta Garbo. Streep krijgt zelfs een complete scene die een hommage is aan de beroemde hysterische autosequentie van Lana Turner in Minnelli’s ‘The Bad and the Beautiful’. Het uiteindelijke falen van deze projectie is gemakkelijk samen te vatten in een detail in de film en dat is de zeefdruk van Streep die in hun villa aan de muur hangt en die duidelijk een verwijzing is naar de fameuze zeefdrukken die Andy Warhol gemaakt heeft van iconische sterren zoals Marilyn Monroe (op het einde van de film maken zowel Warhol als Monroe eveneens een cameo als ze met elkaar in gesprek zijn op het feest). Het punt is natuurlijk dat het gezicht van Streep bij lange na niet iconisch genoeg is om een dergelijke zeefdruk te rechtvaardigen, waardoor het voor te veel frictie zorgt om echt geloofwaardig te kunnen zijn. Nu sluit ik zeker de mogelijkheid niet uit dat dit ook exact de intentie was van Zemeckis en dat zijn casting van zowel Streep als Hawn juist bedoeld is om voor wrijving te zorgen; ook de against type casting van Bruce Willis als sullige dokter zou hiermee verklaard worden, evenals de aanwezigheid van Rossellini die het niet kan voorkomen dat ze er toch vooral uitziet uiteindelijk als een licht inferieure, meer trashy versie van haar moeder. Ook de (licht) ordinaire dialoog (het is ondenkbaar dat Lana Turner ooit grappen over ‘asses’ zou hebben gemaakt) en het einde waarop Streep en Hawn letterlijk uit elkaar vallen zou er op kunnen wijzen dat de film bewust een ondermijning is van glamour. Hoe het echter ook zij, of het bewust of onbewust is, de film bewijst precies mijn punt en dat is dat glamour tegenwoordig niet meer is dan een verwaterde kopie van wat het ooit was – het Beverly Hills ziekenhuis mortuarium in de film heeft er welhaast meer glamour dan de sterren die er in rond lopen.
http://a8.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash4/375043_353232908055619_100001067375527_983519_2071 134441_n.jpg
Wat een film als ‘Death Becomes Her’ ook vooral duidelijk maakt is dat de belofte van zowel de seksuele revolutie als de (post)modernistische experimenten van een ‘Bonnie and Clyde’ nooit zijn ingelost. Na de veelbelovende jaren ’70 periode waren de jaren ’80 toch vooral ontzettend preuts als het gaat om seksuele representatie, met slechts hier en daar een verdwaalde uitschieter. Eind jaren ’80, begin jaren ’90 was er even een sterke opleving met seksthrillers zoals ‘Basic Instict’ en ‘Sliver’, maar sindsdien is seks zo goed als totaal verdwenen uit de Hollywood film, wat ook te maken kan hebben met de nadruk op actie en spektakel – het is moeilijk neuken tussen de explosies door. En ook de experimenten die overgenomen waren uit de Europese artcinema hadden slechts een korte opleving in de Hollywoodfilm en bestaat nu slechts uit een algemene zelfbewuste houding en soms een pretentieus misbaksel als ‘The Fountain’ of ‘Inception’. Beide ontwikkelingen zorgden er echter wel voor dat de glamour uit de film verdween en nu probeert men dat soms terug te winnen, wat volledig mank gaat onder de vulgaire toon van de meeste hedendaagse films. Wij zijn nu net als Scottie in ‘Vertigo’: we hebben noch seks, noch glamour.
Als we er de filmgeschiedenis op na slaan, komen we dus tot de conclusie dat naarmate de film zich verder ontwikkelde het idee van glamour steeds minder werd. Dit is ook rechtstreeks verbonden aan technologische ontwikkelingen: glamour was op zijn sterkst en meest puur in de stomme film, omdat acteurs en actrices hier letterlijk enkel een schaduw op film waren, de ultieme illusie. Deze magie werd al enigszins doorbroken met de komst van geluid, omdat dit de eerste stap was richting het vermenselijken van de pure illusie. Redelijk wat acteurs bleken bijvoorbeeld een stem te hebben die niet bij de illusie paste, wat het einde van hun carrière betekende. Kleur werd steeds dominanter wat weer een stuk richting meer realisme was omdat we ons leven nu eenmaal niet in zwart-wit zien. Vervolgens werd het materiaal waarop gefilmd werd steeds realistischer, wat zo halverwege jaren ’60 algemeen begon over te nemen, waarna ook kleuren realistischer werden. Het is bijvoorbeeld onmogelijk om een Technicolor film als ‘Meet Me In St. Louis’ (1944) te verwarren met realiteit, op ieder moment dat je naar die film kijkt, besef je feitelijk ook dat je met een film te maken hebt. Als we echter bijvoorbeeld bij een Minnelli film uit de jaren ’60 beland zijn, ‘The Sandpiper’ dan zien we een beeld dat veel realistischer is en veel meer lijkt op het leven zoals we dat kennen. Deze ontwikkeling werd enkel steeds verder doorgezet zodat een willekeurige hedendaagse film er volledig fotorealistisch uitziet, zelfs als er transformerende auto’s inzitten. En sinds een paar jaar is er inmiddels digitaal video, wat een nog rechtstreeksere beleving heeft dan celluloid film. Het probleem met digitaal video is echter dat het hiermee vreselijk lastig geworden lijkt om glamour te filmen. Niet dat het onmogelijk is (erg weinig is onmogelijk), maar het kost wel ontzettend veel moeite om iets van glamour te voorzien bij DV, terwijl het bij celluloid juist vrij natuurlijk lijkt te komen. Er is iets in het platte en koude digitale beeld dat totale immersie in illusie onwenselijk lijkt te maken. Neem nu bijvoorbeeld de David Lynch films ‘Mulholland Drive’ en ‘Inland Empire’. Beide films zijn expliciet een hommage aan/kritiek op Hollywood, maar het verschil in toon tussen beide films lijkt volledig ingegeven zijn door het materiaal waarop geschoten is. De warme celluloid look van ‘Mulholland Drive’ is duidelijk bedoeld om de glamour van de Dream Factory te benaderen, iets wat ook versterkt wordt door de casting van verschillende acteurs uit die periode, zoals Lee Grant, Chad Everett en zelfs Ann Miller. De dromen van ‘Mulholland Drive’ zijn in ‘Inland Empire’ nachtmerries geworden en de warme toon heeft plaatsgemaakt voor het ijskoude gevoel van (zeer goedkoop) digitaal video en ook de glamour is praktisch volledig verdwenen. Dat de keuze voor DV een zeer bewuste was voor Lynch blijkt niet alleen uit interviews, het komt ook direct terug in de film in de scene waarin regisseur Jeremy Irons aanwijzingen geeft aan Bucky, de klunzige cameraman die de belichting maar niet goed kan krijgen en die niet geheel toevallig gespeeld wordt door Lynch zelf. Het is zijn manier om commentaar te leveren op het extreem tijdrovende proces om de belichting voor celluloid glamour shots goed af te stellen, waardoor acteurs soms urenlang moesten wachten voordat er iets gefilmd kon worden. Het is duidelijk dat Lynch de snelheid en directheid van DV als een enorme bevrijding voelde, maar tegelijkertijd betekent het ook de doodsteek voor glamour.
http://a6.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/556543_353233051388938_100001067375527_983526_4471 90416_n.jpg
http://a3.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/547184_353233001388943_1786755127_n.jpg
Deel II: Judy Garland
Met het sterven van de echte glamour, de excessen, de roddels en geruchten over het persoonlijke leven van de sterren waar Tinseltown constant mee gevuld was, is ook het gevoel, in combinatie met de vele filmrollen die ze speelden, dat je deze sterren echt een beetje kende verdwenen. Niet een persoonlijk kennen natuurlijk, maar wel degelijk is er een gevoel van herkenbaarheid of identificatie met de oude sterren die vandaag de dag vrijwel onmogelijk geworden is. Dit idee van identificatie van het publiek met een filmster kent misschien wel zijn meest extreme vorm in de relatie die Judy Garland tot homo’s heeft. In de periode van de jaren ’50 en begin jaren ’60 was het voor homo’s nog grotendeels niet mogelijk om openlijk uit te komen voor hun seksualiteit, behalve dan bij een Judy Garland concert. Deze concerten zijn legendarisch vooral voor het gevoel van saamhorigheid dat er heerste bij de bezoekers en dat kleine vrouwtje op het podium. Zoals iemand over een concert in Nottingham in 1960 zei:
“I shall never forget walking into the Montfort Hall. Our seats were very near the front and we had walked all the way down the centre gangway of a hall already crowded. I should think every queen in the east Midlands catchment area had made it… everyone had put on their Sunday best, had haircuts and bought new ties. There was an exuberance, a liveliness, a community of feeling which was quite new to me and probably quite rare anyway then. It was as if the fact that we had gathered to see Garland gave us permission to be gay in public for once.”
Judy Garland was in 1960 dus al heel duidelijk een identificatiefiguur voor homo’s geworden, iets wat ze nog jarenlang zou blijven (en in principe nog steeds is, hoewel steeds minder mensen nu nog weten wie Judy Garland is). De vraag is dan: wat is nu precies de aantrekkingskracht van Judy Garland voor homo’s? Waarom Judy Garland? Het is een nogal complexe vraag, die niet direct een simpel antwoord kan krijgen, maar dat wil niet zeggen dat er helemaal geen antwoorden zijn. Allereerst zouden we kunnen zeggen dat Judy Garland welhaast voorbestemd was om een homo identificatie figuur te worden: hoewel zelf volledig hetero, was haar vader homo, moest ze trouwen met een wellicht homoseksuele man (Vincente Minnelli), was ze hoofdzakelijk werkzaam in het homovriendelijke musical genre (en ook nog eens bij MGM dat bekend stond om zijn musical unit ‘The (Arthur) Freed Fairies’) en werd ze persoonlijk gecoacht door de homoseksuele Roger Edens. Maar toch zijn het niet dergelijke externe factoren die haar de homorichting in hebben geduwd, maar interne: er is iets in Judy Garland als performer dat ontzettend homovriendelijk is. Kijk bijvoorbeeld eens naar het volgende verslag van iemand die in de jaren ’60 opgroeide:
“When I was 13 or 14 the whole 3rd form at school voted what film they would like to see at the end of term. My friend and I liked Garland and we wanted to see ‘The Wizard of Oz’. We were labeled as ‘poofs’ and also laughed at for being childish, unlike many other 3rd formers who thought they were so mature because they wanted to see a sex film. ‘Dr No’ was the film they finally chose.
I have found out since that my friend was gay a couple of years later and I find it interesting… that two gays, unaware of each other’s sexual preferences remained in solidarity for Garland. Furthermore, while we were not conscious of her as a gay person’s film star, it is interesting to note that we were brutally labeled as ‘poofs’ for our choice of film.”
Hieruit blijkt dus duidelijk (en het is lang niet het enige ‘bewijs’), dat homo’s zich niet tot Garland aangetrokken voelen omdat ze een gay icoon is, maar dat homo’s een bijna natuurlijke aantrekkingskracht hebben tot Garland, [I]zelfs als ze zich niet bewust zijn van haar status als gay icoon of zelfs hun eigen seksualiteit.
Ik heb ooit wel eens gegrapt dat zelfs als ze de bloemetjes water geeft Garland dit nog intens doet, daarmee verwijzend naar die bijna onmogelijke intensiteit, iets wat tegelijkertijd haar grootste kracht als uiteindelijk ook haar ondergang zou zijn. Het is ook exact deze intensiteit, in combinatie met haar dramatische en tragische levenswandel, die doorgaans als de reden wordt gegeven voor haar immense populariteit onder homo’s. Het begon allemaal met Garland’s meest bekende rol als Dorothy in ‘The Wizard of Oz’ (1939), waarin ze het liedje ‘Over the Rainbow’ zingt:
Somewhere over the rainbow
Way up high,
There's a land that I heard of
Once in a lullaby.
Somewhere over the rainbow
Skies are blue,
And the dreams that you dare to dream
Really do come true.
Someday I'll wish upon a star
And wake up where the clouds are far
Behind me.
Where troubles melt like lemon drops
Away above the chimney tops
That's where you'll find me.
Somewhere over the rainbow
Bluebirds fly.
Birds fly over the rainbow.
Why then, oh why can't I?
If happy little bluebirds fly
Beyond the rainbow
Why, oh why can't I?
De tekst lijkt praktisch geschreven voor homo’s in 1939 die in het donker van de bioscoop samen met Dorothy konden dromen van een betere wereld waarin ‘the dreams that you dare to dream
really do come true’. Het probleem voor die homo’s was natuurlijk dat er voor hen in het dagelijkse leven geen tornado kwam die ze vanuit Kansas naar het magische land van Oz transporteerde, dus waren ze gedwongen om weg te dromen met Judy Garland en haar groepje kerels in de film. Maar het zorgde uiteindelijk wel voor emancipatie, want dankzij dit liedje hebben homo’s de regenboogvlag wereldwijd als symbool gekregen en pre-Stonewall homo’s die niet openlijk voor hun gevoelens konden uitkomen gebruikten de vraag ‘are you a friend of Dorothy’ als codewoord om soortgenoten te herkennen.
Homogeschiedenis werd hier dus geschreven door Judy Garland, maar het had niets gescheeld of de geschiedenis had een complete andere wending gekregen. MGM baas Louis B. Mayer wilde de legendarische, door King Vidor geregisseerde, ‘Over the Rainbow’ sequentie namelijk volledig uit de film schrappen. ‘We can’t have a star singing in a barn!’ was zijn redenering. Gelukkig voor ons heeft de sequentie wel de film gehaald en de rest is geschiedenis. Het is natuurlijk wat gemakkelijk om Mayer te bekritiseren op zijn reactie, maar dat is achteraf makkelijk praten. Niemand had van tevoren kunnen weten dat die scene zo’n impact zou hebben en er zullen ongetwijfeld meer dan voldoende ‘klassieke’ filmmomenten zijn die op deze wijze op de montagevloer gesneuveld zijn en daarom nooit zijn uitgegroeid tot de klassieke momenten die ze wellicht ooit hadden kunnen zijn. Ik wil verder ook niet al te veel esthetisch inzicht aan Mayer toeschrijven, maar L.B. wist wel als geen ander hoe Hollywood in elkaar stak. Zijn opmerking dat een ster niet in een schuur mocht zingen is daarom ook minder vreemd dan je zou denken, omdat het volledig indruist tegen de glamour die Hollywood in deze periode vertegenwoordigde. MGM was ook nog eens de meest glamoreuze studio die er in Hollywood te vinden was – ‘more stars than there are in heaven’ was rond deze tijd het motto van MGM. Maar juist het feit dat Judy Garland uiteindelijk wel als ster in een schuur mocht zingen, zegt behoorlijk veel over Garland – een Lana Turner had nooit in een schuur gepast. Judy Garland heeft altijd een problematische relatie gehad tot glamour en is altijd meer ‘one of the boys’ geweest dan een echt glamoreus actrice. Ter vergelijking: Lana Turner speelt in het melodrama ‘Another Time, Another Place’ een newspaper reporter en doet op een gegeven moment zelfs mee met het obligate potje kaart alsof ze ‘one of the boys’ is. Dat is althans wat de film ons wil doen geloven, maar dat is totaal niet geloofwaardig, niet alleen omdat het Lana Turner is, maar ook omdat ze met haar bontjas (!) er uitziet alsof ze rechtstreeks van de catwalk gelopen is.
http://a5.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-snc7/303380_355158087863101_100001067375527_990491_6728 41223_n.jpg
Het punt is dat MGM en Hollywood nooit goed geweten hebben wat ze met Judy Garland aan moesten, aangezien ze al vanaf het eerste moment representatieve problemen opleverde. Ze kreeg letterlijk een contract bij MGM zonder zelfs maar een screentest gedaan te hebben, puur op basis van haar stem en men had er bij MGM verder nooit over nagedacht hoe ze haar concreet wilden gebruiken. Ze had schandalig veel talent als performer, maar was nooit conventioneel mooi. L. B. Mayer noemde haar denigrerend ‘my little hunchback’ en in ‘Everybody Sing’ (1938) noemt moeder Billie Burke haar ‘ugly duckling’ iets wat oorspronkelijk ook de titel van die film zou zijn. Garland zelf heeft altijd het gevoel gehad dat ‘they’ haar nooit wilden laten opgroeien, maar haar altijd wilden blijven duwen in de rol van klein meisje, gesymboliseerd in haar rol in ‘The Wizard of Oz’ waarin ze als 17-jarige de rol van een 14-jarige meisje moest spelen. Ze was altijd te groot voor het servet, maar te klein voor het tafellaken. Dit gevoel van het buitenbeentje zijn of buitengesloten worden werd een cruciaal aspect van veel van haar films en een van de vele punten waardoor homo’s haar zouden omarmen. Of om het anders te zeggen, Judy Garland heeft altijd problemen opgeleverd voor de ideologische representatie van Hollywood.
Production Code Administration
In het kort komt het er op neer dat (op enkele uitzonderingen na) iedere Hollywood film van de Klassieke Periode (1934-1968) impliciet of expliciet de normen en waarden van de patriarchale samenleving uitdraagt. Dat wil zeggen een nadruk op ‘normale’ Christelijke normen en waarden, de hoeksteen is het gezin van de samenleving, de traditionele rolverdeling tussen mannen en vrouwen waarbij mannen als broodwinner en vrouwen als huisvrouw fungeren en daarmee dus ook een obsessieve nadruk op heteroseksuele romantische relaties. Schoon en gezellig entertainment voor het gehele gezin dat altijd dezelfde ideologische boodschap uitdraagt.
Om deze ideologische representatie in goede banen te leggen, werd in 1934 de Production Code Administration (PCA) in het leven geroepen. In werkelijk bestond er al vanaf begin jaren ’20 de Hays Office, dat eveneens probeerde om ervoor te zorgen dat films een schone en gezonde reputatie hadden, maar dit orgaan had verder weinig echt bepalende invloed. Toen ook Hollywood dankzij de beurskrach en de Grote Depressie financieel in de problemen kwam, probeerde men dankzij sensationele films toch het hoofd boven water te houden, bijvoorbeeld middels de populaire gangster films, fallen/kept woman cyclus of de films van Mae West. Echter, toen rond 1933 de ergste jaren van de Depressie weer voorbij waren, begonnen steeds meer sociale groeperingen, waaronder het zeer invloedrijke Catholic Legion of Decency te schreeuwen om een soort opschoningcampagne, waarbij er steeds meer stemmen kwamen om een soort overheidscensuur op de film los te laten. Aangezien niemand in Hollywood zat te wachten op dergelijke maatregelen van buitenaf, werd er halverwege jaren ’30 besloten om de PCA in het leven te roepen, waarbij Joseph Breen onder toeziend oog van Will Hays belast werd met het reguleren van films. Omdat vrijwel alle bioscopen in het bezit waren van de grote studio’s, was het mogelijk voor Hollywood om onderling af te spreken dat een film zonder het officiële PCA stempel niet vertoond mochten worden, waardoor het dus praktisch onmogelijk werd om tegen de PCA in te gaan. Een uitgebreid pakket aan regels werd opgesteld door de PCA waarbij vrijwel iedere verwijzing naar seks, perversie, drugs of rassenvermenging verboden werd. Dit systeem zou vrijwel ongewijzigd (in 1955 werd bijvoorbeeld het tonen van drugs onder bepaalde voorwaarden geaccepteerd) tot 1968 van kracht blijven, waarna het vervangen werd door het ratingsysteem (PG, R, X etc.) zoals we dat nu nog steeds kennen – al werd in praktijk de echte invloed van de PCA vanaf begin jaren ’60 nihil.
De wijze waarop de PCA van invloed was op de Hollywood films uit die periode kan niet onderschat worden. Allereerst werd ieder scenario nog voor er een scene gefilmd was naar de PCA gestuurd voor goedkeuring en om mogelijk problematische aspecten acceptabel te maken volgens PCA regulaties. Dit betekent dus dat Breen en zijn personeel actief meedachten en zelfs meeschreven aan iedere film die in deze periode gemaakt werd. Aangezien de PCA een door de industrie zelf aangewezen orgaan was, wilde men er samen naar streven een zo goed mogelijke film te maken, zolang deze film tenminste binnen de spelregels bleef die door de PCA waren opgesteld. De PCA fungeerde dus in extreem verregaande mate als medeauteur van iedere film die er gemaakt werd.
Echter, omdat de ideologische doelstelling van iedere Hollywood film op deze manier gereguleerd werd, wil dat nog zeggen dat dit ook altijd even goed lukte. Het werd voor veel filmmakers namelijk een spel om aan de ene kant binnen de PCA grenzen te blijven, maar tegelijkertijd op allerlei manieren toch deze grenzen op te zoeken en soms zelfs te overschrijden. Het gevolg was dus dat op allerlei subtiele manieren dingen gezegd moesten werden die officieel niet gezegd mochten worden, iets wat filmmakers dwong om ontzettend subtiel te werk te gaan. Het was een ontzettend dunne scheidslijn: iets moet duidelijk genoeg zijn om toch in zekere zin op te vallen, maar mag ook weer niet zo duidelijk zijn dat het iedereen opvalt. Iemand als Ernst Lubitsch bijvoorbeeld heeft in zekere zin geluk gehad dat hij gestorven is voordat de PCA afgebrokkeld was, aangezien zijn complete stijl gebaseerd was op elegante suggestie die genoodzaakt werd door de Code. Toen in 1968 officieel het systeem werd afgeschaft, was dat aan de ene kant een overwinning, omdat iedere vorm van censuur op filosofische gronden problematisch is. Aan de andere kant ging er ook ontzettend veel verloren, want hoewel nu (vrijwel) alles gezegd en getoond mocht worden, ging het hele subtiele spel tussen filmmakers en PCA nu volledig verloren. Billy Wilder bijvoorbeeld, die vreselijk bedreven was in het opzoeken van de geaccepteerde grenzen, heeft in de jaren ’80 eens gezegd dat hij het kat en muis spel met de PCA erg miste, omdat het de films een bepaalde focus en kwaliteit gaf. In 1968 is (noodgedwongen) subtiliteit voor het grootste deel verdwenen uit de mainstream Hollywoodfilm.
Het is exact om die reden dat mensen die opgegroeid zijn met hedendaagse films niet meer gewend zijn om tussen de regels door te lezen, omdat die mensen gewend zijn dat alles wat bedoeld wordt ook daadwerkelijk gezegd en getoond wordt. Uiteraard zijn er nog diepere lagen in symboliek en esthetiek waar ook een bepaald getraind observatievermogen voor vereist is, maar pre-1968 films hebben vaak dus nog een extra laag die dergelijke mensen meestal ontgaat. Om deze films correct te kunnen ‘lezen’ is een bepaalde manier van kijken nodig die verder kijkt dan datgene wat aan de buitenkant getoond en gezegd wordt. Filmmakers hadden een ontzettend complex web van tekens ontwikkeld die ogenschijnlijk het ene zeggen, maar tegelijkertijd ook iets anders kunnen betekenen. Twee geliefden bijvoorbeeld die elkaar innig omarmen en zoenen wat gevolgd wordt door een fade-out, impliceert in negen van de tien gevallen dat ze seks hebben gehad. Het is een van de meest gebruikte codes waarvan vrijwel iedere filmkijker destijds op de hoogte was en dat ook niet bepaald moeilijk is om te ontrafelen, maar tegelijkertijd is het iets waar veel mensen tegenwoordig niet direct bij stilstaan, omdat ze gewend zijn dat seks ook daadwerkelijk getoond wordt, of toch in ieder geval het begin ervan. Het is te vergelijken met een wiskundesom die je op de middelbare school op het bord voorgedaan zag worden: als je het zo uitgeschreven ziet worden, lijkt het allemaal te logisch en eenvoudig voor worden, totdat je er zelf aan moest gaan zitten en het niet zo vanzelfsprekend bleek te zijn. En dit is uiteraard slechts een van de vele manieren om toch iets te suggereren zonder het expliciet te representeren. Het is meestal ook niet iets wat direct noodzakelijk is om de film te kunnen volgen – of de twee mensen nu seks gehad hebben of niet maakt in de meeste gevallen niet echt uit als het gaat om het verhaal als geheel, aangezien wel voor iedereen duidelijk is dat ze verliefd zijn. Toch is het soms cruciaal, zoals in Frank Borzage’s briljante ‘A Farewell To Arms’, waarin Gary Cooper en Helen Hayes middenin een oorlog een soort liefdesrelatie proberen te onderhouden. Vrij aan het begin van de film, als ze elkaar net ontmoet hebben, ligt Cooper boven op Hayes in een duidelijk romantische positie. Coop zegt dan iets dat ze elkaar wellicht nooit meer zullen zien en het dan zonde zou zijn dat ze zo ‘formeel’ geweest zouden zijn en hij begint haar te zoenen, iets waar Hayes zich enigszins tegen verzet. Op dat moment komt er een fade-out en richt de film zich op andere personages uit de film, om uiteindelijk na die scene weer terug te keren naar Coop en Hayes, die nog in een vergelijkbare, romantische houding liggen, met het volgende gesprek:
Cooper: ‘Why didn’t you tell me?’
Hayes: ‘It doesn’t matter, if it had to happen I’d rather have it like this.’
Cooper: ‘I didn’t know.’
Wat hier dus uit blijkt is niet alleen dat Cooper en Hayes seks hebben gehad, maar dat het bovendien de eerste keer was voor Hayes. De film toont noch de seks, noch noemt het woord ‘virgin’ bij naam en toch kan er geen misverstand over bestaan dat dit wel bedoeld wordt. Nu hoef je niet het scherpste mes uit het keukenblok te zijn om dit te begrijpen, maar tegelijkertijd moet wel even die vertaalslag gemaakt worden, hoe eenvoudig deze ook is. Doe je dit namelijk niet dan zou de zwangerschap van Hayes later in de film verhaaltechnisch gezien volledig uit de lucht gevallen komen, tenzij je in onbevlekte ontvangenis gelooft. Het is dus een betekenislaag die op deze manier verloren kan gaan en hoe meer lagen op die manier verloren gaan, hoe minder een film uiteindelijk gaat betekenen. Een film op zichzelf betekent namelijk helemaal niets, alle betekenis wordt gegeven door de kijker en hoe minder een kijker meekrijgt, hoe minder de film tot leven zal komen. Een film is in dit opzicht exact hetzelfde als een gerecht, omdat ieder goed gerecht volledig afhankelijk is van een uitgebalanceerde mix van ingrediënten. Haal je een ingrediënt weg, dan heb je nog hetzelfde gerecht, maar dan met iets minder smaak. Maar blijf je ingrediënten weghalen, dan blijf je uiteindelijk zitten met een smakeloze hap die nog maar een schaduw is van de smaakervaring die het oorspronkelijk was.
Het is daarom van ontzettend groot belang om te leren om tussen de regels door te lezen in Klassiek Hollywoodfilms, om het complexe systeem van codes en tekens onder de knie te krijgen en op die manier de films te kunnen ‘decoderen’. Neem bijvoorbeeld de volgende dialoog tussen Humphrey Bogart en Lauren Bacall in Hawks’s ‘The Big Sleep’:
Vivian (http://www.imdb.com/name/nm0000002/) : Speaking of horses, I like to play them myself. But I like to see them work out a little first, see if they're front runners or come from behind, find out what their whole card is, what makes them run.
Marlowe (http://www.imdb.com/name/nm0000007/): Find out mine?
Vivian (http://www.imdb.com/name/nm0000002/): I think so.
Marlowe (http://www.imdb.com/name/nm0000007/): Go ahead.
Vivian (http://www.imdb.com/name/nm0000002/): I'd say you don't like to be rated. You like to get out in front, open up a little lead, take a little breather in the backstretch, and then come home free.
Marlowe (http://www.imdb.com/name/nm0000007/): You don't like to be rated yourself.
Vivian (http://www.imdb.com/name/nm0000002/): I haven't met anyone yet that can do it. Any suggestions?
Marlowe (http://www.imdb.com/name/nm0000007/): Well, I can't tell till I've seen you over a distance of ground. You've got a touch of class, but I don't know how, how far you can go.
Vivian (http://www.imdb.com/name/nm0000002/): A lot depends on who's in the saddle.
http://a1.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/533126_353232858055624_100001067375527_983517_7461 52363_n.jpg
Er wordt met geen woord gerept over seks of erotiek, maar toch is deze scene zo beroemd geworden exact vanwege de seksuele ondertoon. Als je de dialoog uitsluitend letterlijk opvat, heeft het verder nauwelijks betekenis, aangezien paarden verder geen enkele rol in de film spelen. Maar als je eenmaal begrijpt dat paarden als metafoor voor seks dienen, dan krijgt deze scene ineens een compleet andere betekenis die ineens wel betekenisvol is omdat Bogart en Bacall seksueel tot elkaar aangetrokken zijn, waar een groot deel van de rest van de film om draait – zeker als je dan ook nog de offscreen relatie tussen Bogart en Bacall in ogenschouw neemt. Kennis van het leven van de acteurs en het vermogen om tussen de regels door te lezen is in dit geval dus absoluut noodzakelijk om de complete scene te begrijpen. Datgene wat volgens PCA regulaties niet gezegd mag worden, wordt hier toch gezegd en de film zoekt hiermee de grenzen van representatie op.
Mae West
Geen discussie van seks in Klassiek Hollywood kan compleet zijn zonder Mae West; niet alleen was West enkele jaren de meest machtige vrouw binnen Hollywood die naast de hoofdrollen in haar films ook zelf haar scenario’s schreef (ongehoord voor een acteur in deze periode) en verder een dikke vinger in de pap had in allerlei aspecten van haar films, zoals kostuums, belichting en zelfs regie. Daarnaast was ze mateloos populair en zouden haar eerste twee films ‘She Done Him Wrong’ en ‘I’m No Angel’ jarenlang tot de meest succesvolle films aller tijden behoren. Deze populariteit zou echter halverwege jaren ’30 om verschillende redenen flink gedaald zijn en hierna zou West nooit meer de status bereiken die ze begin jaren ’30 had. Desondanks zou West nooit volledig uit de publieke ervaring verdwijnen en zou haar imago ‘Mae West’ altijd direct geassocieerd worden met seks en zou ze altijd bekend blijven staan om haar dubbelzinnige opmerkingen die vandaag de dag nog steeds haar handelsmerk zijn. West heeft altijd de grenzen opgezocht van seksuele representatie, zowel op het toneel, radio als in film en is hierdoor ook meermalen door in de problemen gekomen met de wet. Omdat haar grootste populariteit voor 1934 was en dus voor de strikte invoering van de PCA, was West in haar grootste successen in staat om seksueel verder te gaan dan na 1934 het geval zou zijn en de strikte regulering van West door de PCA wordt doorgaans genoemd als een van de redenen voor het dalen van haar populariteit. De legende gaat dat de PCA zich bij West’s eerste Production Code film ‘Belle of the Nineties’ (1934) flink in de luren had laten leggen en een heleboel seksueel getinte opmerkingen toe had gestaan die volledig in strijd waren met hun eigen regulaties. Hier was men bij de PCA zo verbolgen over dat ze bij volgende films praktisch alles in West’s scenario’s als ontoelaatbaar zouden aanmerken, omdat ze bang waren weer gefopt te worden – zelfs tot het punt dat opmerkingen waar West helemaal niets dubbelzinnig mee bedoelde toch als mogelijk aanstootgevend werden aangewezen. De crux is natuurlijk dat de dubbelzinnige opmerkingen van West alleen dubbelzinnig waren als ze werden uitgesproken door Mae West en er op papier volledig onschuldig uit konden zien. Met andere woorden: enkel en alleen het imago van West is verantwoordelijk voor de betekenis van haar films en mensen die totaal niet op de hoogte zijn van dat imago (wat tegenwoordig gemakkelijk zal kunnen aangezien vrijwel niemand West überhaupt nog kent) zullen moeite kunnen hebben om de films van West te ‘lezen’. Nu wil ik zeker niet claimen dat het onmogelijk is om tijdens een eerste Mae West film haar seksualiteit op te merken, want dat is zelfs nu nog vrij duidelijk. Maar tegelijkertijd is het wel degelijk zo dat je moet leren om een Mae West film te kijken en zul je merken dat je steeds meer grappen zult zien bij herhaaldelijke kijkbeurten en hoe meer je weet van ‘Mae West’ als filmster hoe rijker deze films zullen worden. Om duidelijk te maken hoe West middels dubbelzinnige intonatie toch in staat is om naar seks te verwijzen zelfs onder het wakend en overijverig oog van de PCA zullen we een scene uit haar onafhankelijke film ‘Every Day’s A Holiday’ (1937) nemen. De film speelt zich net als veel van haar andere films af in de Gay Nineties, toen auto’s nog een nieuw fenomeen waren.
Every Day’s a Holiday clip (http://www.facebook.com/photo.php?v=338239492888294&set=vb.100001067375527&type=2&theater)
“Ever take a ride in an automobile, it’s quite an experience.”
“Oh, I’ve had lots.”
“Autos?”
“No!”
Het is zo’n opmerking die tussen neus en lippen door gemaakt wordt en als je even niet oplet heb je ook niet eens in de gaten dat hier een seksuele opmerking gemaakt wordt. Sterker nog, de gehele conversatie werkt alleen omdat het Mae West is – had het iemand als Katharine Hepburn geweest dan zou haar antwoord ‘no’ nooit verwezen hebben naar haar ervaring in seks. Nu ik er zoveel nadruk op leg zal iedereen wel begrijpen dat het hier om seks gaat, ondanks dat er feitelijk met geen woord over gerept wordt. Maar mijn punt is nu juist dat het niet enkel dit geïsoleerde moment is, maar de films van West tot de nok toe vol zitten met dit soort opmerkingen die constant door de kijker zelf aangevuld moeten worden en de kijker de gehele tijd actief bezig moet zijn om zelf betekenis te creëren. Als we dit bijvoorbeeld vergelijken met ‘American Pie’ dan hebben we het over iets geheel anders, omdat in een film als ‘American Pie’ het constant benadrukt wordt dat het om seks gaat zodat zelfs de minst observerende kijker het nog zal begrijpen, terwijl West het tussen de regels door doet. Beiden zijn mainstream sekskomedies maar het verschil tussen de twee films is illustratief omdat het probleemloos als verschil kan dienen tussen twee tijdperken. En het ene is ook niet noodzakelijkerwijs beter dan het andere aangezien met beide modi operandi meesterwerken gemaakt kunnen worden. Maar de West methode vereist wel een compleet andere kijkhouding dan bij ‘American Pie’ nodig is en aangezien de meeste mensen er aan gewend zijn dat alles overduidelijk gesignaleerd wordt, zullen ze zich moeten trainen om films als ‘Every Day’s A Holiday’ aan te kunnen voelen en leren lezen.
Subteksten
Nu zijn dit allemaal redelijk onschuldige voorbeelden, aangezien vermoedelijk weinig Amerikanen in 1946 iets op seks tegen hadden gehad, zeker als het om Bogart en Bacall gaat en van Mae West niets anders dan opmerkingen over seks verwachtten. Het kost ook niet extreem veel moeite om de vertaalslag te maken van indirecte suggestie naar expliciete bedoeling. Het is echter een kwestie van gradatie: als je eenmaal gewend bent om dergelijke vertaalslagen te maken, is de weg naar complexere vertaalslagen niet zo groot aangezien het immers qua principe identiek is. Problematischer wordt het namelijk als het gaat om zaken die niet alleen door de PCA verboden waren, maar ook door het gros van de Amerikaanse bevolking als problematisch gezien werd. Met andere woorden, als een filmmaker iets wil representeren wat een breuk oplevert met de ideologische doelstelling van heteroseksuele monogamie. Aangezien de representatie van homoseksuelen en lesbiennes expliciet verboden was door de PCA onder de rubriek ‘seks perversie’, waren filmmakers gedwongen om hun toevlucht te zoeken in codering en ging men er van uit dat slechts een kleine groep mensen in staat waren om deze verborgen karakterisering op te merken. Aangezien de relatie tussen homo’s en Judy Garland zo sterk is, is het het waard om hier wat verder op in te gaan. Wat ik namelijk wil claimen hier is dat homo’s (en lesbiennes) beter in staat waren (en zijn) om tussen de regels door te lezen, om de doodeenvoudige reden dat ze dat gewend zijn. Een doorsnee blanke, heteroseksuele man heeft in zijn complete leven nooit geleerd om dit te doen, omdat hij het nooit nodig gehad heeft. Mensen die volledig passen binnen de dominante ideologie van een maatschappij zijn het gewend hetzelfde te denken en voelen als ‘de rest’. Maar als je om wat voor reden dan ook je buiten die dominante ideologie bevindt, dan ben je gedwongen om tussen de regels door te gaan lezen, op zoek naar ideologische scheuren. Als je dan eenmaal zo’n scheur gevonden hebt, is het mogelijk om daar een alternatieve interpretatie op los te laten die meer betekenis voor je heeft dan de dominante betekenis die je door de maatschappij wordt opgedrongen. Zoals Richard Dyer het treffend verwoordt:
“Audiences cannot make media images mean anything they want to, but they can select from the complexity of the image the meanings, and feelings, the variations, inflections and contradictions, that work for them.”
Dat wil niet zeggen dat bij iedere homo dit vermogen volledig ontwikkeld is of dat een hetero hier geen toegang toe heeft. Want net als bij ieder vermogen, moet ook het tussen de regels door lezen ontwikkeld worden door training. Het wil echter wel zeggen dat het voor een homo natuurlijker is, aangezien het volledig in lijn is met wat hij in het dagelijkse leven moet doen, iets wat bij hetero’s niet het geval is. Daarnaast zijn hetero mannen over het algemeen niet bepaald het toppunt van observatievermogen. Enkel omdat zij iets niet kunnen zien, wil dat nog niet zeggen dat het er ook echt niet is. Zo heb ik bijvoorbeeld meermalen in een kroeg met een andere jongen staan flirten waar mijn hetero vrienden bij waren, zonder dat zij ook maar iets in de gaten hadden. Maar omdat zij het niet zagen, wil dat niet zeggen dat ik het me allemaal ingebeeld heb. Het is vooral gewoon een kwestie van gevoelig zijn voor kleine tekens, zoals een blik of een gebaar.
Om terug te keren naar de representatie van homo’s in film, het mag voor zich spreken dat dit zeer indirect moet gebeuren en dat het per definitie in strijd is met de dominantie ideologie van heteroseksuele relaties en het een zekere oefening en gevoeligheid voor dergelijke zaken vereist. Ik denk bijvoorbeeld dat slechts weinig mensen in de gaten zullen hebben dat Anne Baxter/Eve in ‘All About Eve’ lesbisch is, niet in de laatste plaats omdat ze ‘gewoon’ een relatie met een man begint. Toch heeft regisseur en schrijver Mankiewicz in interviews gezegd dat hij het personage echt als lesbisch geschreven heeft en Baxter ook heeft aangespoord om het op die manier te spelen. In dit geval beschikken we dus de expliciete motivatie van de regisseur, maar dat is geenszins noodzakelijk om toch tot een alternatieve interpretatie te komen. Allereerst hoeft datgene wat een regisseur zegt lang niet altijd de ‘waarheid’ te zijn, aangezien het bijvoorbeeld ook gemotiveerd kan zijn door een poging om gezichtsverlies te voorkomen of beter voor de dag te komen. Maar daarnaast is sowieso het idee van intentie een ontzettend glibberig terrein omdat iets lang niet altijd bedoeld hoeft te zijn om toch datgene te kunnen betekenen. Een bepaalde film kan namelijk het ene moment in de geschiedenis iets betekenen, maar op een later moment weer iets heel anders, door bijvoorbeeld informatie die nadien aan het licht is gekomen. De figuur van Greta Garbo is een uitstekend voorbeeld.
Garbo was een van de grootste sterren van eind jaren ’20 tot eind jaren ’30 en bovendien een enorm glamour- en sekssymbool. Een van de redenen dat ze dit kon zijn, was omdat bepaalde informatie rondom haar persoonlijk leven onderdrukt werd en vervangen werd door verzinsels die beter binnen de dominante ideologie pasten. Wat we namelijk niet moeten vergeten is dat de Hollywood studio’s niet alleen films maakten, maar dankzij een ontzettend uitgebreide PR machine iedere ster ook van een bepaald imago voorzag. En als bepaalde feiten dan niet binnen dat imago pasten, dan werd er alles aan gedaan om die feiten te onderdrukken ten faveure van een eigen constructie. Zo kwam de biseksualiteit van Marlene Dietrich bijvoorbeeld pas in de jaren ’50 naar buiten toen haar carrière al grotendeels voorbij was. Was deze informatie in de jaren ’30 bekend geweest, dan had het heel goed het einde van haar succesvolle carrière kunnen betekenen, ondanks dat haar gehele filmimago gebouwd was op een bepaalde seksuele onbepaaldheid. Het was een ding om een dergelijk imago te hebben als filmster en nog iets compleet anders om dat ook daadwerkelijk in het privéleven in praktijk te brengen. Ook dat andere sekssymbool van de jaren ’30, Greta Garbo was in haar echte leven lesbisch, maar ook dat was informatie die voor het publiek geheim gehouden moest worden. Inmiddels is het echter niet bepaald een geheim meer en deze informatie kan de lezing en interpretatie van een film behoorlijk beïnvloeden.
‘Queen Christina’ uit 1933 bijvoorbeeld blijkt zich duidelijk voor een alternatieve lezing te lenen als je eenmaal weet dat Garbo lesbisch was. Haar romantische tegenspeler in deze film, John Gilbert was ook haar ‘officiële’ verloofde rond deze tijd in haar offscreen leven, wat later dus enkel een fabricatie van de studio bleek te zijn om geruchten rondom Garbo’s privéleven de kop in te drukken en haar als grote ster in een ‘normaal’ heteroseksueel model te persen. Want waar Gilbert volgens de officiële lezing haar verloofde was, daar had Garbo in werkelijkheid een relatie met de schrijfster van de film ‘Queen Christina’, Salka Viertel. Het is niet moeilijk om allerlei momenten in de film met een queer bril te lezen. Er is natuurlijk de scene waar de film bekend om staat en dat is het moment waarop Garbo zich verkleedt als man en John Gilbert tegen het lijf loopt en ze gedwongen zijn om hetzelfde bed te delen. De homo-erotische implicaties van deze scene mogen duidelijk zijn en de film kon hiermee wegkomen omdat het nog net pre-Code en duidelijk wat stouter is dan alles wat na de invoering van de PCA toegestaan zou zijn. De queer implicaties houden hier echter niet op, aangezien de aanwezigheid van Garbo leidt tot allerlei momenten die eenvoudig als lesbisch geïnterpreteerd kunnen worden. In een van haar eerste scènes bijvoorbeeld, zegt Garbo’s personage Christina het volgende:
“Oh, what a clever fellow is this...Moliere...He writes plays...He makes fun here of pretentious ladies. As for me, uncle, all I can say is that I think marriage is an altogether shocking thing. How is it possible to endure the idea of sleeping with a man in the room?”
Het is moeilijk om dit niet te lezen als een soort inside joke tussen Garbo en Salka Viertel, die de tekst geschreven heeft. Even later als Christina haar confidante Ebba met diens mannelijke lover ziet, barst ze in woede uit. Garbo speelt de gehele scene alsof ze een afgewezen lover is en geeft de gehele scene hiermee onmiskenbaar een lesbische ondertoon. Even later in de beroemde scene waarin Gilbert denkt dat Garbo een man is, zegt ze:
Queen Christina (http://www.imdb.com/name/nm0001256/) : Great love...
Antonio (http://www.imdb.com/name/nm0318105/): Don't you believe in its possibility?
Queen Christina (http://www.imdb.com/name/nm0001256/): In its possibility - yes. But not in its existence. A great love, perfect love, is an illusion. It is the golden fable of which we all dream. But in ordinary life it doesn't happen. In ordinary life one must be content with less.
De dialoog op zichzelf heeft al de hele duidelijke ondertoon van een homoseksueel of lesbienne die zijn of haar ware liefde niet openlijk kan tonen of verwezenlijken (zeker in 1933!), maar het feit dat dit ogenschijnlijk een gesprek is tussen twee mannen, waarbij de ene man een vrouw blijkt te zijn die haar relatie met John Gilbert gebruiken moest om als filmster te kunnen fungeren binnen de dominante ideologie, maakt de queer subtekst enkel nog duidelijker. Dus als Christina later in de scene twijfelt heeft om haar kleren uit te trekken is de officiële lezing van het verhaal van de film dat hiermee haar maskerade verloren gaat, maar een alternatieve lezing is dat Garbo twijfelt om haar opgedrongen offscreen romance met John Gilbert te voltrekken. Uiteraard zijn dit vluchtige momenten die ingaan tegen het verhaal van de film als zodanig, aangezien Christina en Antonio binnen de film ‘gewoon’ heteroseksuele lovers zijn en de film ogenschijnlijk volledig binnen de dominante heteroseksuele ideologie past. Het is echter niet heel moeilijk om de film ook anders te lezen, zeker omdat seksuele politiek expliciet het onderwerp van de film als geheel is. De film draait om Queen Christina die verscheurd wordt tussen haar verantwoordelijkheid richting haar volk en haar eigen persoonlijke leven en wensen, maar haar weigering om te trouwen met de man die haar opgedrongen is, kan gemakkelijk gelezen worden als parallel van Garbo’s eigen weigering om te trouwen met John Gilbert en haar strijd tussen haar imago als filmster en persoonlijke lesbische impulsen. Regisseur Rouben Mamoulian wilde alle mogelijke lesbische verwijzingen volledig uit de film weren, maar ondanks zijn expliciete wens bleek de combinatie van ster en scenarist toch sterk genoeg om dat te negeren en een hele specifieke kleuring te geven aan een film die grotendeels op waargebeurde feiten gebaseerd is. Een film als ‘Queen Christina’ wordt hiermee dus zelfs op innerlijk vlak ideologisch alle kanten op gestuurd, waarmee er overal ideologische scheurtjes ontstaan die de mogelijkheid tot een alternatieve interpretatie bieden. En op het moment dat we bij het beroemde en pijnlijk mooie eindshot komen, de enorme close-up van Garbo’s onleesbare gezicht, komt alles samen. Mamoulian zei het volgende tegen Garbo over het effect dat hij wilde: ‘Have you heard of tabula rasa? I want your face to be a blank sheet of paper. I want the writing to be done by every member of the audience. I’d like it if you could avoid even blinking your eyes, so that you’re nothing but a beautiful mask’. Zelden is Richard Dyer’s opmerking over de interpretatie van beelden beter geïllustreerd dan hier.
http://a3.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/554267_353233098055600_100001067375527_983528_1412 391675_n.jpg
Thoroughbreds Don’t Cry
Nu is het geval van bovenstaande voorbeelden sprake van zeer bewuste ondermijning van de dominante normen en waarden, maar zelfs dat hoeft in principe niet eens het geval te zijn. Betekenis hoeft namelijk lang niet altijd bewust gecreëerd te worden, het is ook iets wat min of meer per ongeluk kan ontstaan, door een combinatie van verschillende factoren. Dit is bijvoorbeeld het geval bij ‘Thoroughbreds Don’t Cry’ (1937), de eerste van de negen films die Mickey Rooney en Judy Garland samen gemaakt hebben. Op het eerste oog is dit een simpele jeugdfilm zoals MGM ze destijds bij bosjes maakte, maar er is van alles aan de hand met deze film. Het verhaal draait om twee jonge paardrijders (Mickey Rooney en Ronald Sinclair) die na een aanvankelijke problematische ontmoetingsfase de beste vrienden worden, verbonden door hun passie voor paarden. Echter, wat mij betreft gaat die passie iets verder dan paarden, een interpretatie die mogelijk gemaakt wordt door de ideologische scheuren in de film zelf. Allereerst is er geen enkel conventioneel gezin in deze film, wat op zich al opmerkelijk is in een MGM film van deze periode: Judy Garland leeft bij haar tante in een soort huis voor jonge paardrijders, waaronder Rooney. Rooney heeft wel een vader, maar er is een compleet subplot waaruit blijkt dat zijn vader een crimineel is waardoor Rooney’s problematische relatie met zijn vader verklaard is. Robert Sinclair woont bij zijn opa en komt in contact met Rooney en Garland. Zoals gezegd heeft Sinclair aanvankelijk uiteraard moeite om het respect van Rooney te winnen, vooral omdat hij geen paardrijder is net als de rest en bovendien Engels, maar als hij zichzelf bewezen heeft in een gevecht, wordt hij beste ‘vrienden’ met Mickey en vanaf dat moment zijn de twee knullen onafscheidelijk (de leeftijd van alle personages wordt volgens mij wat in het midden gelaten, maar ze zullen zo rond een jaar of 15, 16 moeten zijn). Het punt is dat als een van de twee knullen hoort dat er met de andere iets aan de hand is, hij in alle staten is en reageert op een manier die iets meer dan enkel jongensvriendschap suggereert. Tot zover is het allemaal nogal onschuldig, maar op het moment dat Rooney Sinclair leert paardrijden, vliegt de film ineens echt uit de bocht. Ze zitten met zijn tweeën op een paard met Mickey aan de achterkant en Ronald er voor en maken bewegingen die wel extreem veel lijken op de bewegingen van anale seks. Ronald zit met zijn kont naar achter en schuurt bijna tegen het kruis van Mickey aan die ritmisch op en neer gaat. Nu zal het wellicht mijn verknipte geest zijn maar ik krijg hier hele sterke ideeën bij en ik vraag me oprecht af hoe men hier in 1937 tegen aan keek.
Thoroughbreds Don’t Cry clip (http://www.facebook.com/video/video.php?v=273361546042756)
Hoe het ook zij, ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat Mickey hier Ronald iets heel anders aan het leren is dan paard rijden, een indruk die ook volledig in lijn is met de karakterisering van beide personages aangezien Mickey duidelijk de dominante top en Ronald de onderdanige bottom is. Maar als je dan denkt dat het hier bij blijft, dan heb je het mis!
De dialoog gaat over het feit dat Ronald heeft besloten het paard waar ze op rijden voor een race in te schrijven, zodat Mickey het kan “berijden”:
Mickey: ‘You don’t say! What gave you that idea?’
Ronald: ‘Oh, I suggested it.’
Mickey: ‘Oh, you did, did ya?’
Ronald: ‘I thought it a good idea for you to give you a feel of the horse, before the big race’
Mickey: ‘I don’t need to get the feel of no horse. When was all this decided?’
Ronald: ‘Oh, the night when I gave you the black eye.’
Mickey: ‘You gave me the black eye, what about the one I gave you?!’
Dit alles gebeurt onder goedkeurend oog van een van de volwassen figuren die vanaf de zijlijn vraagt ‘how are you “coming” along?’ ‘Fine, there’s really very little to it!’ kraait Ronald vol plezier terug. Nu wil ik zeker niet beweren dat conform ‘The Big Sleep’ iedere vorm van dialoog over paarden seksueel geladen is, maar de seksuele ondertoon in deze scene lijkt me onmiskenbaar, zeker in combinatie met de merkwaardige, suggestieve beweging die de twee jongens maken!
De scene die hier direct op volgt is nog mooier: aangezien Ronald nog nooit paard gereden heeft, heeft hij nu “zadelpijn” en moet zijn achterwerk gemasseerd worden door Mickey. Zonder blikken of blozen smeert Mickey olie op de kont van Ronald, die met zijn broekje omlaag op bed ligt en neemt hem eens flink onder handen. Dit is de dialoog:
Ronald: ‘I think that’s enough.’
Mickey: ‘What do you mean, that’s enough?! I just got started! And hold still.’
Ronald: ‘I am holding still. What were you saying about the Grand Street Theatre?’
Mickey: ‘There’s a swell whodunit down there tonight.’
Ronald: ‘What’s a whodunit?’
Mickey: ‘You know, one of them murder mysteries, nobody knows who done it.’
Judy Garland is de trap op komen lopen, luistert aan de deur en klopt aan.
Mickey: ‘Who is it?’
Judy: ‘Me.’
Mickey: ‘Ah, stay out.’
Judy: ‘Can’t I come in for just a minute?’
Mickey: ‘No, we’re busy!’
Op dat moment trekt Ronald haastig zijn broekje op, maar Mickey denkt daar anders over – hop, het broekje gaat weer omlaag!
Ronald: ‘Do let’s go to the cinema.’
Mickey: ‘What?’
Ronald: ‘You know, the movies. I’ll get some money from grandfather.’
Mickey: ‘No, you don’t, none of that. Who bought the tickets to the softball game? You did. Who bought the ticket for me when we went to the automobile races? You did. What are you trying to do, give somebody the run around? I’m buying tonight.’
Ronald: ‘Very well, we’ll have dinner at our place first’.
Mickey: ‘And we don’t do that either. I’ve been practically living at your joint. Tonight we eat on me. I’m gonna take you to a little spot tonight where we can get a T-bone steak as big as a side of a cow for a buck.’
De dialoog op zich klinkt al volledig als dialoog van een kibbelend verliefd stel, maar de wijze waarop de gehele scene gespeeld wordt, versterkt dat enkel zeker in combinatie met de massage van de billen. Als Judy, die zangeres is in het verhaal, buiten de deur een liedje begint te zingen om de aandacht te trekken, kijkt Mickey vreselijk boos omdat hij het duidelijk niet leuk vindt dat zijn kleine onderonsje met Ronald verstoord wordt.
De film maakt duidelijk dat Judy verliefd is op Ronald, maar die liefde is niet bepaald van twee kanten. Er zit zelfs een complete scene in de film waarin Judy en Ronald er over praten of Ronald misschien ooit met haar wil trouwen. De jongen antwoordt vaag iets van dat hij dat best ziet gebeuren, maar in alles is duidelijk dat het niet uit passie maar voor hem enkel een kwestie van sociale correctheid is dat hij op een gegeven moment zijn noodgedwongen plaats in de patriarchale samenleving in moet nemen, zolang hij intussen maar met Mickey kan aanrommelen. Op het einde van de film zitten Mickey, Judy en Ronald met zijn drieën in een auto en rijden ze al zingend een vrolijke toekomst tegemoet. De vraag is natuurlijk: wat is nu precies Judy’s functie in deze relatie? Want geen van de twee jongens heeft in de gehele film ook meer een seconde interesse in haar gehad, aangezien ze enkel oog voor elkaar hadden. Met feit dat ze tussen de twee jongens in zit houdt de film ook niemand voor de gek natuurlijk, want uit alles is duidelijk dat Judy verder geen rol van betekenis kan spelen in hun relatie, tenzij ze goed kan koken of zo.
http://a7.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/530834_353233231388920_100001067375527_983535_5916 84706_n.jpg
Nu wil ik niet beweren dat deze queer lezing van ‘Thoroughbreds Don’t Cry’ ook maar enigszins in lijn is met de intenties van de makers. Sterker nog, ik denk dat ik met vrij veel zekerheid kan zeggen dat het lijnrecht tegenover de intenties van de makers staat (tenminste Mickey Rooney had het er vermoedelijk nooit mee eens geweest; in 1970 was hij oorspronkelijk gecast in de homo-erotische gevangenisfilm ‘Caged Men’, maar toen Rooney zag in wat voor soort film hij beland was, liep hij weg van de set om nooit meer terug te keren). We hebben het hier over een jeugdfilm van MGM in lijn van de razend populaire Andy Hardy serie, een van de meest conventionele filmseries ooit. De aartsconservatieve MGM baas L.B. Mayer kreeg al het schaamrood op de kaken van de originele en vermoedelijk enigszins sexy maar toch keurige ‘Mack the Black’ sequentie in ‘The Pirate’ (‘we’re going to be raided by the police!’ was zijn commentaar), dus het idee dat twee jongens liever elkaar berijden dan hun paarden zou voor Mayer al helemaal taboe zijn. Maar toch is het de film zelf die een dergelijke lezing oproept: het was echt niet zo dat ik de film ging kijken met de intentie om de film te lezen als homoseksueel pamflet. En natuurlijk moet een dergelijke lezing met een korrel zout genomen worden en is het tongue in cheek, in betere Parker Tyler stijl. Maar toch maakt deze lezing de film meer coherent dan hij aanvankelijk zou zijn. Want de grote vraag is: wat is überhaupt de functie van Judy Garland in de gehele film? Haar personage speelt letterlijk geen enkele rol en zou zonder enige schade aan de narratieve structuur compleet weggelaten kunnen worden – de film draait volledig om de twee jongens. Het is zo dat MGM op zoek was naar een rol voor Judy en op deze manier een rol voor haar gecreëerd heeft door haar personage naderhand in de film te schrijven, maar die verklaring maakt de film er niet meer samenhangend van. Ik vermoed dan ook dat er een andere reden is voor Judy’s aanwezigheid en dat is een ideologische: namelijk om de aandacht van de mogelijk homo-erotische ondertoon van de relatie van de twee jongens af te leiden en de film een meer conventionele richting in te sturen. Dit heeft echter enkel het tegenovergestelde resultaat, want nu wordt de overbodigheid van de vrouw in de relatie enkel meer benadrukt. De lezing komt dus voort uit een combinatie van een ster die met terugwerkende kracht een van de grootste homo magneten ter wereld zou worden en de ideologische verwarring binnen de film zelf. Het gebrek aan een conventionele familie in de film zet de ideologische deur al op een kier en dan is het enkel een kwestie van je voet tussen die kier te duwen om de deur volledig open te schoppen.
Judy & Hollywood
Hiermee kom ik weer terug op het punt dat ik eerder maakte en dat is dat Judy Garland vrijwel constant ideologische problemen oplevert, al direct vanaf een van haar eerste films. Omdat Hollywood nooit precies geweten heeft wat ze met haar aanmoesten, veroorzaakte Garland’s aanwezigheid bepaalde scheuren, waar homo’s hun eigen, alternatieve interpretatie op los kunnen laten. Zoals de film ‘Thoroughbreds Don’t Cry’ al bewijst, was dit vanaf het eerste moment het geval: MGM zag talent in Garland als performer, maar zoals we eerder hebben gezien vormde haar gebrek aan glamour of conventionele schoonheid een probleem. Ze zaten dus opgescheept als het ware met een talentvolle performer maar het was nog niet zo gemakkelijk om geschikte manieren te vinden om dat talent te etaleren. MGM’s meest gebruikte strategie was om Garland’s zogenaamde normaalheid te promoten in films. Normaalheid is in principe een nogal vaag begrip (wat is normaal?), maar toch is het voor veel mensen een redelijk herkenbaar begrip geworden, meestal gepersonifieerd door het type van ‘the girl next door’. Dit was dan ook aanvankelijk wat MGM van Judy Garland wilde maken: in ‘The Wizard of Oz’ fungeert ze heel duidelijk in een dergelijke functie, maar keer op keer zou Garland gecast worden in een vergelijkbare rol, meestal als normaal meisje uit de kleine stad (of in ieder geval met plattelandse normen en waarden) die expliciet als concurrentie van de glamoreuze dame uit de grote stad zal dienen. Reeds in ‘Love Finds Andy Hardy’ wordt Judy op die manier tegenover Lana Turner geplaatst, maar ook ‘Babes in Arms’, ‘For Me and My Gal’, ‘Easter Parade’ en ‘Summer Stock’ zien we bijvoorbeeld exact hetzelfde patroon. Echter, het punt is nu juist dat deze nadruk op normaalheid op zichzelf allerlei ideologische problemen met zich meebrengt. We kunnen dit beter begrijpen door een moment uit ‘Easter Parade’ (Charles Walters, 1948). In deze film speelt Fred Astaire Don, een succesvol danser met een glamoureuze partner Ann Miller (Nadine). Als Don en Nadine echter ruzie krijgen, pocht Don dat hij van iedereen net zo’n succesvol en glamoreus danser kan maken als van Nadine en uiteraard kiest hij Garland/Hannah. Er is een moment in de film waarin Nadine over straat loopt en iedere man haar nakijkt vanwege haar schoonheid en uitstraling, een effect dat Garland enkel kan imiteren door hele rare gezichten te trekken, waarmee Garland’s gebrek aan natuurlijke glamour of schoonheid expliciet benadrukt wordt. De rest van de film draait om Garland’s transformatie van ‘normaal’ meisje tot ster, wat uiteindelijk uiteraard lukt, maar het feit dat er een transformatie nodig is die het grootste deel van de film zal beslaan, maakt duidelijk hoe bewust een film als ‘Easter Parade’ was de ideologische problemen die Garland met zich mee bracht. Over de transformatie zegt Don:
Don : "There is no more Hannah Brown. From now on you're Juanita. A girl dancer has to be exotic. She has to be...a peach!"
Hannah: "And I suppose I'm a lemon."
Het is een cruciaal moment dat praktisch kan dienen als samenvatting van “Judy Garland”. Want allereerst is Hannah/Garland’s reactie op Don’s opmerking dat een girl dancer een peach moet zijn, zo typisch: ‘I suppose I’m a lemon’. Niet alleen wordt hiermee Garland’s niet-glamoreuze voorkomen benadrukt, het is iets wat ze zelf doet. De humor is duidelijk gericht op zichzelf en dit vermogen tot zelfspot en het omlaag halen van zichzelf zou een ander cruciaal aspect van Judy Garland worden, iets waar ik later nog op terug zal komen. Daarnaast is Judy Garland ook niet onder die naam geboren, maar als Frances Ethel Gumm, een naam die iets minder geschikt is voor een grote ster. Nu is het gebruiken van een artiestennaam vrij normaal in Hollywood, maar in het geval van Garland benadrukt het nog eens extra dat “Judy Garland” letterlijk een constructie is en een zeer problematische constructie in dit geval. Haar transformatie van Hannah Brown in Juanita benadrukt dus dat er een transformatie nodig is niet alleen voor het personage in de film ‘Easter Parade’, maar ook voor Frances Ethel Gumm naar Judy Garland. Hiermee komen we echter ook op het punt wat zoveel problemen geeft en dat is dat Judy Garland/Frances Ethel Gumm verre van normaal was, ondanks MGM’s promotie van haar status als ‘girl next door’. En dan heb ik het nog niet eens over de vele eigenaardige persoonlijke eigenschappen van Judy/Frances en haar verre van normale levenswandel, maar vooral over haar kwaliteiten als performer. Want hoewel niet direct conventioneel mooi, was ze wel schandalig getalenteerd, niet alleen als zangeres, maar ook als actrice – zowel dramatisch en als comédienne. Haar aantrekkingskracht als performer is onmiskenbaar en dit wordt ook herhaaldelijk benadrukt door de films zelf: keer op keer namelijk is er een moment in een Garland film waarin een van de personages Garland hoort zingen waardoor hij in een klap betoverd is. Wellicht het mooiste voorbeeld hiervan is het legendarische ‘The Man That Got Away’ moment in ‘A Star Is Born’ uit 1954. Deze film is expliciet gemaakt als comeback voor Judy Garland na haar problematische vertrek/ontslag bij MGM begin jaren ’50 en haar veel gepubliceerde zelfmoordpoging en was de eerste volledige film die zich volledig bewust is van haar status als “Judy Garland”. In de film speelt Garland een zangeres van een kleine band die na afloop van een concert nog even voor zichzelf spelen, puur voor de lol. Garland zingt de song ‘The Man What Got Away’ (wat op zichzelf niet alleen een standaard in haar concert repertoire maar ook een gay anthem geworden is, wat niet vreemd is gezien de titel), zonder dat ze weet dat een beroemde acteur (gespeeld door James Mason) meeluistert. Haar performance wordt vooral gekenmerkt door een bijna onnatuurlijke intensiteit, want hoewel ze het liedje expliciet zingt in de context van ‘after hours, just for fun’, brengt ze het alsof haar leven er van afhangt. Ze begint voorzichtig, maar laat zich volledig meevoeren door de muziek en brengt de meest dramatische momenten van de tekst met een intensiteit die zelfs voor een professionele performance nog gewaagd zou zijn. Haar magnetische performance wordt volledig gesteund door regisseur George Cukor, die de gewoonte had om de belangrijkste scènes in zijn films middels een lange take te filmen, zodat de performer de mogelijkheid had om (net als in het theater) momentum op te bouwen en de toeschouwer ook echt in de performance wordt meegezogen. Hiermee benadrukt Cukor ook Garland’s performance als performance, ondanks dat er in de film zelf geen publiek (en dus geen reden) voor is. Het is misschien wel het ultieme Judy Garland moment omdat wat er zo sterk en indrukwekkend is aan de scene, uiteindelijk ook het tragische zou worden: de emotionele intensiteit en het gevoel dat Garland letterlijk alles geeft en zichzelf volledig verliest in de rol, geven de performance een rauwe authenticiteit die zeldzaam is in de entertainment wereld. Tegelijkertijd is de performance ook te veel van het goede, er is een overvloed aan energie en emotie, zeker gezien de context van de scene. En het zou uiteindelijk ook die overvloed en het onvermogen om zich in te houden of afstand te nemen van haar performance zijn dat funest zou blijken, niet alleen voor haar carrière, maar ook voor haar leven. Martin Scorsese benadrukt in zijn introductie van de ‘Peeping Tom’ blu-ray dat mensen nog wel eens willen vergeten hoe bijzonder het in feite is wat acteurs doen, omdat ze namelijk iets heel persoonlijks delen met miljoenen andere mensen. Dit geldt uiteraard voor alle acteurs, maar toch is er denk ik nog een verschil te maken tussen acteurs die echt enkel een rol spelen en acteurs die altijd veel van zichzelf in een rol stoppen. Iemand als Julie Andrews bijvoorbeeld is een uitstekend, professioneel en sympathiek actrice, maar je hebt nu niet direct het gevoel dat het meer is voor haar dan werk – er blijft ten alle tijden een soort ijzige afstand tussen Andrews en de rol die ze speelt. Aan de complete andere kant staat iemand als Judy Garland, die in praktisch iedere rol die ze speelt alles van zichzelf geeft – haar grootste talent was tegelijkertijd ook haar grootste probleem. Toen Cukor verbazing en waardering uitte voor de intensiteit die ze over twee lange takes aan een emotionele scene kon geven, zei Garland: “Oh, that’s nothing. Come over to my house any afternoon. I do it every afternoon. But I only do it once at home.”
http://a2.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/528114_353233128055597_100001067375527_983530_1151 139505_n.jpg
Zoals hieruit blijkt, is Garland verre van normaal, ondanks dat ze dat imago wel constant opgeplakt kreeg. Het feit dat Garland in haar echte leven een stuk minder normaal bleek te zijn dan haar filmimago, werd rond de tijd van ‘A Star Is Born’ bekend, aangezien er toen allerlei verhalen loskwamen die daarvoor nog onderdrukt werden. Het is ook exact in deze periode dat Garland zich expliciet ging ontwikkelen tot gay icoon, hoewel daarvoor uiteraard al alle tekens aanwezig waren. Maar deze tekens konden vanaf halverwege jaren ’50 echt ‘gelezen’ gaan worden met alle informatie over haar leven die vanaf dat moment begon los te komen zodat ook de films van voor die periode een alternatieve interpretatie konden krijgen. Iemand die in 1948 bijvoorbeeld dankzij de officiële persmachine van Hollywood nog oprecht geloofde dat Garland het brave meisje was dat ze zo vaak speelde, zal vermoedelijk wat vreemd hebben opgekeken als hij had gehoord wat Garland gezegd heeft toen ze boos was geworden op de set van ‘The Pirate’ omdat haar (wellicht homoseksuele) man/regisseur Vincente Minnelli iedere scene uitgebreid met Gene Kelly doornam en haar buitensloot:
“Are you fucking Gene now?”
Toto, I don’t think were in Kansas anymore!
Deze discrepantie tussen het imago van normaalheid en de verder verre van standaard werkelijkheid, zal voor veel homo’s ongetwijfeld een belangrijk registratiepunt zijn. Homo’s worden doorgaans opgevoed om ‘normaal’ te zijn en worden hun hele leven doordrenkt met ideeën over normaal zijn en als dan uiteindelijk blijkt dat ze zich niet conformeren aan het beeld wat ze opgedrongen krijgen, lijdt dat tot een verhoogd bewustzijn van deze discrepantie. De meeste homo’s zitten dus in hetzelfde schuitje als Judy Garland zat.
Maar het is ook niet alleen latere biografische informatie over Garland die haar relatie tot normaalheid zo problematiseren, de films zelf zijn er ook volledig tegenstrijdig over. Garland was dus niet glamoreus, maar ook weer niet normaal dankzij haar overvloed aan talent en emotie. Ze viel dus als het ware tussen wal en schip, ze was letterlijk een in-between. Zoals alles bij Garland was zij zelf en ook MGM hier volledig bewust van, wat gelezen kan worden in een van haar liedjes die verder nooit in een film gebruikt zou worden, met een toepasselijke titel: ‘In-between’. Het liedje is geschreven door Roger Edens, de man die vreselijk belangrijk geweest is voor Garland als coach en mentor en als geen ander bewust was hoe Garland en haar imago in elkaar stak:
Fifteen thousand times a day,
I hear a voice within me say,
"Hide yourself behind a screen,
You shouldn't be heard, you shouldn't be seen,
You're just an awful in-between!".
That's what I am, an in-between,
It's just like smallpox quarantine!
I can't do this, I can't go there,
I'm just a circle in a square,
I don't fit in anywhere!
I'm past the stage of doll and carriage,
I'm not the age to think of marriage;
I'm too old for toys
And I'm too young for boys,
I'm just an in-between!
I'm not a child, all children bore me,
I'm not grown-up, grown-ups ignore me,
And in every sense
I'm just on the fence,
I'm just an in-between!
I'll be glad when momma lets me go to dances
And have romances.
I'll be glad to have a party dress that boys will adore,
A dress that touches the floor.
I'm sick and tired of bedtime stories,
I'm so inspired by love and glories,
But I guess it's no use,
I still get Mother Goose!
I'm just an in-between!
I'm allowed to go to picture shows,
That is, if nurse is feeling able;
But we only go to Mickey Mouse,
I'm not allowed Clark Gable!
It's such an imposition
For a girl who's got ambition
To be an in-between!
My dad says I should bother more
About my lack of Grammar;
Huh! The only thing that bothers me
Is my lack of glamour!
Why, if I use a lipstick and a powder puff,
Who knows, I might be Garbo, (in the rough)
Instead of in-beteen!
I'll be glad when uncle Jim
Can't call me "Precious child!",
That simply drives me wild!
I'll be glad to have a date
That doesn't grow on a tree,
A date that's not history.
I'll be so glad when I have grown some,
All by myself I get so lonesome,
And I hope and pray
For the day
When I'll be sweet sixteen,
Then I won't have to be an in-beteen!
Hoewel het liedje expliciet gaat over Garland’s leeftijd en hoe ze alles tiener ‘too old for toys
and too young for boys’ is, is het niet heel moeilijk om daar doorheen te lezen en het liedje breder te interpreteren. Vooral de tekst ‘My dad says I should bother more/About my lack of Grammar/Huh! The only thing that bothers me/Is my lack of glamour!’ is bijna angstig in zijn zelfreflexiviteit. Noch is ‘In-Between’ het enige Garland liedje wat zich hiermee bezig houdt:
“I know I’m no glamour girl… But maybe someday you’ll realize that glamour isn’t the only thing in this world… Anyway, I might be pretty good-looking myself when I grow out of this ugly duckling stage. And you’re no Clark Gable yourself.” (‘I Cried For You’ – uit ‘Babes in Arms’,1939)
Beide liedjes zijn geschreven eind jaren ’30, maar zouden voorspellend blijken te zijn aangezien dit gevoel van het tussen wal en schip vallen op Garland’s complete carrière van toepassing zou zijn. Het is overigens niet zo dat MGM nooit geprobeerd heeft om Garland een glamoreuze look te geven, integendeel. Het punt is enkel dat dit nooit volledig lukt, waardoor de discrepantie enkel benadrukt wordt. Want of men nu probeerde om haar glamoreus te maken of niet, het leverde altijd representatieve problemen op: als ze als ‘normaal’ werd gepresenteerd viel vooral het gebrek aan glamour op en als ze wel probeerden om Garland glamour te geven, viel vooral de artificiële constructie er van op. In ‘For Me and My Gal’ (1942) bijvoorbeeld is het eerste shot wat we (en het personage van Gene Kelly) zien van Garland in de film duidelijk een glamour shot:
http://a8.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/536658_353233378055572_100001067375527_983544_9670 87130_n.jpg
De chique kleren, de lichte soft focus filter en het glitter (!) van haar handtas geven heel duidelijk de indruk van glamour en dit is ook het dichtst wat Garland kon komen bij glamour en het moet gezegd dat ze een heel eind komt. Maar toch is het het net niet allemaal, omdat haar gezicht toch niet iets te kinderlijk en onschuldig is om in de buurt te komen van een Ava Gardner of Lana Turner. Het punt is dat ‘For Me And My Gal’ zich daar ook volledig bewust van lijkt te zijn, want na deze introductie verlaat men het Garland glamour pad volledig en het shot lijkt dan ook enkel als introductie te dienen voor het personage van Garland en als basis om de romantische relatie met Gene Kelly geloofwaardig te maken. Al snel namelijk is het toch vooral weer de performer Garland die Kelly’s (en ons) hart steelt en niet haar schoonheid. Later in de film wordt ze zelfs weer in de typische rol van ‘girl next door’ geduwd als ze concurrentie krijgt van een bekende en glamoureuze zangeres, die de aandacht van Kelly weet te vangen. ‘For Me And My Gal’ is op deze manier zelf zeer tegenstrijdig en onduidelijk wat ze met Garland aanmoeten en ze proberen een beetje het beste van twee werelden te hebben door Garland eerst met glamour en later met professionele performance in verband te brengen. Het is typisch voor de representatieve problemen die Garland met zich meebrengt. Op het einde moet men zich helemaal in bochten wringen om Garland toch als romantisch koppel met Kelly te laten eindigen. De film eindigt feitelijk twee keer, het eerste en ‘echte’ einde en daarna een letterlijk opgeplakt en ongemotiveerd Hollywood einde. Als Garland namelijk tussen de soldaten aan het optreden is, voelt ze zich duidelijk als een vis in het water en vindt ze haar voldoening in haar professionele kwaliteiten zodat ze het feit dat haar romantische relatie met Kelly stukgelopen is niet hoeft te missen. Het Kelly personage in die film is toch sowieso maar een ******** eerste klas, dus zijn eenzaamheid is volledig verdiend. Maar om een iets conventioneel aan de film te geven, besluit Kelly zo maar ineens, volledig ongemotiveerd, om de held uit te gaan hangen, wat uiteraard lukt, zodat Garland helemaal op het einde dolblij in zijn armen kan vallen.
Ziegfeld Girl
In ‘Ziegfeld Girl’ (Robert Z. Leonard, 1941) is dit alles een stuk succesvoller uitgewerkt, een film die als symbool kan dienen voor de problemen die Garland gaf aan MGM en de oplossingen die er voor gevonden werden. In ‘Ziegfeld Girl’ volgen we drie jonge dames die allemaal in de beroemde ‘Ziegfeld Follies’ (een soort vaudeville revue met veel mooie dames en sketches) als showgirl ontdekt willen worden. De drie dames worden gespeeld door drie grote sterren van MGM en Judy Garland wordt gekoppeld aan Lana Turner en Hedy Lamarr, twee van de grootste glamour queens die Hollywood ooit heeft voortgebracht (Turner representeerde bovendien voor Garland zelf de ideale vrouw). Naast de natuurlijke schoonheid van Turner en Lamarr valt Garland’s onconventionele uiterlijk enkel nog meer op en de filmmakers weten dan ook niet goed wat ze met haar aan moeten in de musical sequenties. In verschillende scènes moeten de dames rondwandelen in de uitzinnige kostuums van Adrian en hoewel alle kostuums op zichzelf er nogal bespottelijk uitzien, komen zowel Turner als Lamarr (en de vele andere dames in de film) er prima mee weg omdat ze van zichzelf nu eenmaal het uiterlijk en figuur hebben om als paspop te dienen. Garland echter levert onmiddellijk representatieve problemen op. Er is een fantastisch moment waarop verschillende dames, die allemaal gekleed zijn in een soort zilver glitterkostuum, aanvankelijk allemaal hun gezicht bedekt hebben, om vervolgens een voor een hun gezicht prijs te geven. De laatste in deze rij is Garland en hoewel een dergelijke constructie normaal opbouwt tot een climax, is dit toch vooral een anticlimax. Want of je de andere vrouwen persoonlijk nu knap vindt of niet, ze hebben allemaal duidelijk het soort gezicht wat je verwacht in een dergelijke show. Alleen Garland ziet er uit als een soort aangeklede tuinkabouter:
http://a6.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash4/292632_353233311388912_100001067375527_983539_1609 799556_n.jpg
http://a4.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/547878_353233298055580_100001067375527_983538_4845 63457_n.jpg%20
http://a3.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/553957_353233278055582_100001067375527_983537_6232 08486_n.jpg%20
http://a5.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/525750_353233254722251_100001067375527_983536_1666 828563_n.jpg%20
Dit is redelijk aan het begin van de film en het zal ook de eerste en laatste keer zijn dat de film Garland in een dergelijke rol wil persen, omdat men bij MGM zelf ook wel in de gaten had, dat een dergelijke glamour look niet bij Garland paste. Vanaf dit moment wordt ze namelijk duidelijk niet meer als aantrekkelijke showgirl neergezet, maar als zangeres. Op het einde van de film is Garland weliswaar de enige van de drie die het echt gemaakt heeft als ‘Ziefgeld Girl’, maar expliciet wel enkel als professioneel performer en niet als een van de legendarische showgirls die nog altijd het iconische boegbeeld van de shows zijn. Dit alles wordt tegen het einde van de film benadrukt door Garland en Turner/Lamarr tegenover elkaar te plaatsen in het bekende ‘Minnie from Trinidad’. Dat begint met mooie dames in uitzinnige kostuums, waaronder Turner en Lamarr om in de tweede helft ineens om te draaien in een Calypso nummer, met Judy Garland in mulatto blackface! Het contrast kan niet groter zijn: Turner en Lamarr doen niets anders dan lopen en vrouwelijk en mooi zijn (het personage van Turner is dronken in de scene, vandaar de wat vreemde blik op haar gezicht en Lamarr is ongelukkig), terwijl Garland uitbundig en vrolijk een liedje mag zingen. Turner en Lamarr zijn er enkel om naar gekeken te worden, terwijl Garland als performer haar kwaliteit bewijst. Hiermee neemt Garland in zekere zin ook een mannelijke positie in, aangezien zeker destijds het onderscheid tussen mannen en vrouwen nog zeer sterk was: mannen waren de broodwinners en vrouwen om het huishouden te handhaven. En als vrouwen dan toch een carrière moesten hebben, dan was het meer geaccepteerd om dat te doen als een beeldschone actrice die kon fungeren als lustobject voor mannen, zodat de vrouw toch enigszins in een vrouwelijke positie gemanoeuvreerd kon worden. Aangezien Garland altijd met performance en niet met uiterlijk werd geassocieerd, neemt ze een mannelijke positie in, waarmee haar in-between positie voor de zoveelste keer benadrukt wordt. Niet dat Garland de enige filmster was die dit deed – ook figuren als Bette Davis, Katharine Hepburn en Joan Crawford zorgden voor vergelijkbare problemen, maar ook zij representeerden vergelijkbare schendingen van de patriarchale cultuur en zijn vermoedelijk niet geheel toevallig allemaal uitgegroeid tot gay iconen. Garland verschilt echter weer wel van Davis, Hepburn of Crawford in de zin dat Garland niet echt het imago van de sterke vrouw heeft, maar juist altijd als kwetsbaar wordt gepresenteerd, in tegenstelling tot de andere dames.
http://a7.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/523318_353233324722244_100001067375527_983540_1171 611180_n.jpg
http://a1.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/542774_353233334722243_100001067375527_983541_1047 253493_n.jpg
http://a3.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/540562_353233351388908_100001067375527_983542_1237 627620_n.jpg
Daarnaast kent de ‘Minnie from Trinidad’ scene ook een typisch Judy Garland motief, namelijk dat ze ‘one of the boys is’. In het optreden wordt ze omgeven door kerels, iets wat bij Garland herhaaldelijk zou terugkeren. Nu is het idee van een vrouwelijke ster omgeven door mannen niet bepaald vreemd, maar als dat gebeurt is het over het algemeen gebruikelijk dat de vrouwelijke ster boven de achtergrond dansers uitsteekt (meestal middels opvallende kostuums) en het contrast tussen mannen en vrouw hiermee benadrukt wordt zodat de vrouwelijke ster enkel nog meer nadruk krijgt. Bij Garland is dit echter niet het geval, aangezien haar kostuums vaker wel dan niet hetzelfde of vergelijkbaar zijn als die van de mannelijke dansers, zodat ze niet nadruk krijgt, maar praktisch verdwijnt tussen de mannen. Dit gevoel van androgynie is eveneens een belangrijk aspect van Garland en is uiteraard rechtstreeks verbonden aan het gebrek aan glamour en het gevoel van in-between zijn. Androgynie is letterlijk een mengeling van mannelijke en vrouwelijke aspecten en wordt gebruikt voor mensen die als het ware een brug vormen tussen beide geslachten. Dit komt meestal tot uiting in het type van de vrouwelijke man of het manwijf en wordt vaak geassocieerd met seksuele identiteit van homo’s en lesbiennes. Bij Garland draait het echter niet om seksuele identiteit, maar om geslachtsidentiteit: ze is zowel man als vrouw zonder dat het verder associaties heeft voor haarzelf met homoseksualiteit. In tegenstelling tot Mae West bijvoorbeeld is Garland zelf nooit een Drag Queen geweest, noch is ze een populair model daarvoor. Ze zweeft overal tussen in.
http://a8.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/541134_353233031388940_100001067375527_983525_1729 241075_n.jpg
Toch is het aantal films waarin Garland zich in mannelijke kleding hult legio: ‘Every Sunday’, ‘Everybody Sing’, ‘Girl Crazy’, ‘Easter Parade’, ‘The Pirate’ en ‘A Star Is Born’ bijvoorbeeld. Ook in een van Garland’s signature momenten is dit het geval, het ‘Get Happy’ liedje uit ‘Summer Stock’. Hierin is ze te zien in een soort merkwaardige combinatie van mannelijke en vrouwelijke elementen: ze is gekleed in een mannelijk zwart pak, met enkel een jasje wat de indruk geeft dat ze een zeer korte vrouwelijke rok draagt. De hoed die ze draagt is duidelijk mannelijk en ze zet hem ook schuin op haar hoofd in imitatie van een mannelijke film noir held (zie ook Fred Astaire in ‘The Girl Hunt’ song in ‘The Band Wagon’), beweegt dan ook op een mannelijke manier en heeft de eeuwige stoerheid die met film noir helden geassocieerd wordt. Toch is ze niet een vrouw in drag, maar duidelijk echt een vrouw en ondanks dat ze ook hier deels ‘one of the boys’ is, heeft ze genoeg ster momenten zodat ze voldoende opvalt. In tegenstelling tot veel andere momenten waarin ze wel praktisch een man is, wordt hier zowel haar mannelijkheid als haar vrouwelijkheid tegelijkertijd benadrukt, zonder overigens de seksuele lading te hebben die Marlene Dietrich bijvoorbeeld in dergelijke situaties met zich meebrengt. Want in tegenstelling tot Dietrich, die seksualiteit uit iedere porie ademt, is het bij Garland zoals altijd toch haar kwaliteiten als performer die deze scene zo bijzonder maken.
http://a5.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash4/385618_353233358055574_100001067375527_983543_4763 43122_n.jpg
Ziegfeld Follies
Het gebrek aan glamour en het gevoel ‘one of the boys’ te zijn, krijgt zijn natuurlijk climax in het ‘The Great Lady Has An Interview’ segment uit ‘Ziegfeld Follies’ (Vincente Minnelli, 1945). Dit nummer is een parodie op het fenomeen van de glamoreuze filmster en was aanvankelijk bedoeld voor Greer Garson, die er echter niet de humor van in zag. Zoals we in het ‘Easter Parade’ moment hebben gezien, was Garland met iets meer humor gezegend en wordt het segment niet alleen een parodie op het fenomeen filmster, maar ook op Judy Garland zelf.
(Reporters) We are here to interview a lady known to you because of her ability as the glamorous, amorous lady they call...
(Butler) She's expecting you gentlemen, won't you please come in?
(Reporters) Now we don't mean Greta and we don't mean Bette or Loretta or the Song of Bernadetta. We mean the fabulous, fabulous lady they call...
(Butler) The other gentlemen are here. Please come in.
(Reporters) She's new; she's perfection; she's headlines; she's hot! And in advance the critics are all in accord - she's gonna win the next academy award. All her fans will be delighted, not to mention quite excited at her personal appearance presently. She's stupendious, tremendious, collosical, teriffical, she's got it! But, definitely! The glamorous, amorous lady they call...
(Judy) Flibbins, what is all this?
(Butler) The gentlemen of the press, my lady.
(Judy) Darlings! How utterly charming of you to have dropped in like this! How delightfully informal of you to have dropped in like this! I mean, how perfectly marvelous of you to have... Well, you have dropped in, haven't you? And I... Well, gentlemen, you have caught me pitifully unprepared. And now, you may rise. And now, you may rise... Up, up! Come, get up, get up, get up, get up! Let's get on with it. There, now, that's better, isn't it?
(Reporters) babbling, murmuring...
(Judy) Gentlemen of the press... members of the fourth estate... What can I do for you? Tell me, pray do.
(Reporters) Oh glamorous lady, oh amorous lady, oh hamorous lady, here's to you. And humbly we're here to... Quite mumbly we're here to... Hum-drumly we're here to interview you. We're here to pry into your private life. We're here to seek your every secret. We're here to scoop a scoop, obviously. What is your next vehicle to be?
(Judy) This is much too much. A sort of a bit of a go and touch. But, confidentially, gentlemen - and this is off the record of course...
(Reporters) Of course!
(Judy) But, about my next picture - I'm faced with a curious problem. Shall I always be dramatic, biographically emphatic? Should I devote my life to the legitimate art? Or should I do what I'd adore so, do my acting with my torso, and give all the natives a start? Must the roles I play be tragic, full of Oscar-winning magic, should I drink the cup of drama to its dregs? Or do you think it is permissible to be for once quite kissable and give them a peep of my leg?
I'd like to be a pinup girl, a cheesecake girl too. And what is Ginger Rogers that I am not? And what has Betty Grable got that I haven't got? Oh, the cinema must exhibit me in roles that so inhibit me, I feel, well I feel just like a soldier out of step! There! But, would the episode outlive me, would my public quite forgive me if I tried to show the world I'm really hep? But, now you darlings, you adorable dear, dear boys, I'm going to tell you all about my next picture... What is my next picture? No, no, don't tell me! Don't tell me! Shhhh!
(shuffling through pile of manuscripts on table) Madame Crematante!
Madame Crematante, gentlemen, will be a monumental biographical tribute to a monumental biographical woman who toiled, searched, starved, slaved, suffered, pioneered so that the world - you and I - could reap the benefits of her magnificent discovery, the safety pin!
Garland speelt de rol met haar gebruikelijke intensiteit, plus daar nog een schepje bovenop, vol theatrale gebaren. De humor in de scene komt niet alleen van Garland’s bewuste overacting en de parodie van pretentieuze filmster, maar ook vooral dankzij de zelfbewustheid waarin Garland’s gebrek aan glamour de bron is van alle humor:
“I'd like to be a pinup girl, a cheesecake girl too. And what is Ginger Rogers that I am not? And what has Betty Grable got that I haven't got? Oh, the cinema must exhibit me in roles that so inhibit me, I feel, well I feel just like a soldier out of step!”
http://a2.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/540043_353233388055571_100001067375527_983545_3265 89140_n.jpg
http://a4.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/523590_353233408055569_100001067375527_983546_1424 866495_n.jpg
Ze creëert hier heel bewust, in samenwerking met haar man Vincente Minnelli, een kloof tussen haar imago van filmster en de persoon die ze zelf is. Want net zoals ze zelf veel minder braaf en normaal is dan het imago wat MGM haar wilde geven, daar is ze zelf ook absoluut niet geschikt voor de rol van glamoreuze filmster. Garland legt de artificiële constructie bloot, niet alleen van deze scene, maar van haar complete filmimago. Daarnaast is ze echter wel voor een belangrijk deel zichzelf, aangezien ze dezelfde intensiteit aan de rol geeft die ze al haar werk geeft en dit aspect is op zichzelf ook een belangrijk deel van de scene. “Shall I always be dramatic, biographically emphatic?” vraagt ze, waarmee speels gewezen wordt naar de extreem sterke link die er was tussen haar persoonlijke leven en haar kunst en die ‘The Great Lady Has an Interview’ destijds tot een gay anthem maakte.
Camp
Hiermee komen we op nog een cruciaal aspect van Garland en dat is het gebruik van camp. Camp kan vele vormen en daarmee vele definities aannemen, maar die van Jack Babuscio is in dit verband de meest zinvolle:
“The experience of passing is often productive of a gay sensibility. It can, and often does, lead to a heightened awareness and appreciation for disguise, impersonation, the projection of personality, and the distinctions to be made between instinctive and theatrical behavior”
Welke vorm camp ook aanneemt, het vindt zijn oorsprong in de gay cultuur, zoal Babuscio hier aangeeft. Camp is ontstaan als een speelse manier voor homo’s om zich toch op een eigen manier te kunnen uiten in de pre-Stonewall periode. Stonewall is de naam van een bar die sindsdien gezien wordt als het begin van de homo-emancipatie. Het was vrij gebruikelijk dat politie agenten voor de lol homokroegen binnen gingen om daar zonder verder aanleiding homo’s in elkaar te slaan. Op de bewuste avond in 1969 (vermoedelijk niet geheel toevallig zes dagen na de dood van Judy Garland) waren de homo’s in Stonewall het echter beu en lieten ze het niet over zich heenkomen en gingen ze voor het eerst terug vechten, wat tot enorme rellen zou leiden en tot de geboorten van de homo-emancipatie, waardoor homo’s voor het eerst in de geschiedenis zich openlijk(er) als homo konden gedragen. In de periode voor 1969 was dat echter nog niet mogelijk en waren homo’s gedwongen om zich op een andere, meer gecodeerde manier te uiten en camp was daar het resultaat van. Doordat homo’s het gewend waren om in het dagelijkse leven (en zeker op de werkvloer) een dubbelleven te leiden en voor hetero door te gaan (‘passing for straight’), ontwikkelen homo’s een bijna natuurlijk gevoel voor de kunstmatigheid van geslachtsverdeling zoals die door de heteronormatieve maatschappij opgedrongen wordt. Het hele leven wordt op die manier een rollenspel gedefinieerd door uiterlijk, waar de nadruk op oppervlakte in camp vandaan komt. De travestieshow is in principe de ultieme vorm van camp: doordat een man zich verkleedt als vrouw is hij tijdelijk zowel man als vrouw tegelijkertijd en ook geen van beiden. Het is een speelse manier om middels overdaad en een nadruk op oppervlaktes de kunstmatige scheiding tussen mannelijk en vrouwelijk gedrag en de volledig arbitraire aard van de maatschappij bloot te leggen. Het is ook exact om deze reden dat het voor homo’s veel natuurlijker is om tussen de regels door te lezen, zoals ik eerder al claimde in relatie tot het decoderen van Klassiek Hollywood films.
Er kan verder nog een verschil gemaakt worden tussen bewuste en onbewuste camp. Een schoolboekvoorbeeld van onbewuste camp is Joan Crawford; vanaf de jaren ’50 (met ‘Torch Song’ en ‘Johhny Guitar’) transformeerde Crawford in een camp object, hoewel veel van de aspecten van camp ook in haar eerdere werk aanwezig zijn. Dit was echter geen bewuste keuze van Crawford zelf en zelfs iets wat ze altijd bewust tegen heeft proberen te gaan, waardoor de campwaarde enkel groter werd omdat de kloof tussen wat ze wilde doen en wat ze uiteindelijk deed hiermee enkel groter werd. Op het einde van haar leven heeft Crawford wel eens trots gezegd dat ze, in tegenstelling tot haar eeuwige rivaal Bette Davis, nooit een gay icoon geworden is. If only you’d known, honey!
http://a6.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/577832_355286101183633_100001067375527_990820_6859 14643_n.jpg
Bij onbewuste camp wordt er door de kijker een houding aangenomen die radicaal afwijkt van de intenties van datgene wat ‘gecampt’ wordt om op die manier extra waarde aan het campobject te geven. Bij Garland is er echter duidelijke sprake van hele zelfbewuste camp, want zoals het ‘Ziegfeld Follies’ segment al duidelijk maakt is het niet iets dat op Garland geprojecteerd hoeft te worden, maar iets waar ze zelf volledig bewust van was. De ‘I suppose ’m a lemon’ opmerking uit ‘Easter Parade’ is eveneens een voorbeeld hiervan. Wat in beide gevallen duidelijk naar voor komt is een vreselijk bewust zelfbeeld waarbij de spot gedreven wordt met dat eigen zelfbeeld. Bij Garland was het vermoedelijk een combinatie van gezonde zelfspot en een iets minder gezond gebrek aan zelfvertrouwen wat kan leiden tot zelfhaat, vooral gevoed door haar vele problemen en alcohol en pillenverslaving. Omdat ze zoveel moeite had om zichzelf te scheiden van haar rollen of muziek, was camp voor Garland tevens ook een afweermechanisme, aangezien ze middels deze zelfspot een relativerende houding kon aannemen ten opzichte van zichzelf. Hiermee was het dus mogelijk om tegelijkertijd zowel in de rol zelf te zitten, als tegelijkertijd ook van een afstand naar zichzelf te kijken – deze tweeledige houding van zowel binnen als buiten iets staan is cruciaal voor camp. Een ander woord hiervoor is maskerade en de relatie die maskerade speelt tot authenticiteit (of het onderscheid tussen ‘instinctive and theatrical behavior’ waar Babuscio over sprak) is ook belangrijk voor Garland. ‘A Great Lady Has An Interview’ is een uitstekend voorbeeld hiervan, omdat het aan de ene kant een camp parodie is, maar tegelijkertijd Garland’s emotionele intensiteit weer vreselijk oprecht en authentiek is. Normaal gesproken worden instinctief/authentiek en theatraal/artificieel gezien als absolute onverenigbare tegenpolen, maar bij camp is er juist een hele duidelijke relatie tussen die twee. In de travestieshow bijvoorbeeld is de nadruk op uiterlijk ontzettend theatraal/artificieel, maar is het blootleggen van de arbitraire wijze waarop mannen en vrouwen zich horen te gedragen weer ontzettend instinctief/authentiek.
Hetzelfde is aan de hand bij Garland, nog een van de redenen voor haar populariteit onder homo’s. In Garland vinden we constant een hele opmerkelijke en sterke relatie tussen het theatrale en authentieke. Iedere filmrol die ze speelt is per definitie theatraal, maar je hebt altijd het gevoel dat ze zichzelf als persoon volledig geeft, wat weer authentiek is. Dit alles krijgt zijn meest duidelijke uitwerking in een film die een van de eerste bewuste campfilms van Hollywood zou zijn, het bijna avant-garde meesterwerk ‘The Pirate’ van Vincente Minnelli. De film is een duivels complex spel tussen authentieke en theatrale manieren van gedrag. In de film speelt Garland zoals altijd een keurig meisje dat in dit geval vast zit in een klein stadje, waar ze uitgehuwelijkt zal worden aan iemand waar ze niets om geeft. Dit idee vervult haar met afschuw en ze droomt van iets spannendere avonturen waarin een gevreesde piraat “[will] swoop down upon me like a chicken hawk and carry me away.” Ze heeft haar droom nog niet uitgesproken en poef! er staat een piraat voor haar neus die haar weg komt halen. Het is dan ook niet overdreven om de gehele film te interpreteren als een wish-fulfillment van het Garland personage, een soort meisjesdroom uit een avonturenboek – de openingsgeneriek waarin bladzijden worden opengeslagen uit een prentenboek wijzen ook duidelijk in deze richting, evenals het ‘Pirate’ ballet wat overduidelijk een fantasie is van Garland (of dus eigenlijk een fantasie binnen een fantasie). Als we eenmaal de premisse dat alles een fantasie is hebben geaccepteerd kunnen we ‘The Pirate’ op zijn waarde schatten, want alle uitzinnigheid wordt daarmee gevalideerd. De wereld van deze film is, nog meer dan de meeste musicals, een soort hermetisch gesloten wereld, waarin er geen wereld buiten de getoonde wereld lijkt te bestaan – je vindt het ook spontaan jammer dat Sternberg nooit een MGM musical geregisseerd heeft omdat zijn stijl naadloos op het genre had aangesloten. ‘The Pirate’ kent maar enkele sets, die nog bijzonder artificieel zijn ook en alles buiten die wereld wordt vakkundig buiten de deur gehouden om daarmee de fantasie in stand te houden – zelfs de reputatie van de piraat Macoco lijkt eerder een fantasie dan werkelijkheid, want het is maar moeilijk te geloven dat de papzak die een piraat moet voorstellen ooit ook echt een gevreesde piraat was.
Het meest in het oog springende aspect wat de film duidelijk camp maakt is het acteerwerk, aangezien de voltallige cast een gratis cursus overacting geeft. Judy Garland is natuurlijk altijd nodeloos intens en hier krijgt ze alle ruimte om die kwaliteiten de vrije loop te laten met talloze hysterische momenten als gevolg – het moment dat ze flauwvalt door haar hoofd onnatuurlijk hard achterover te gooien is puur comedy gold. Maar ook Gene Kelly schmiert zich werkelijk een weg door de gehele film. Het ligt er allemaal zo dik bovenop dat je constant het gevoel hebt naar een silent film te kijken, met al die dik aangezette gelaatsuitdrukkingen en gebaren. Dankzij zijn uitzinnige stijl creëert de film een kloof tussen kijker en verhaal en wordt het een parodie op de gemiddelde musical. Iedere musical draait namelijk om de uiteindelijke vorming van het heteroseksuele koppel, waarbij het vrijwel altijd twee tegenpolen zijn die aanvankelijk een hekel aan elkaar hebben. Dit idee wordt in ‘The Pirate’ tot zulke extremen doorgevoerd en in zo’n duidelijke fantasiestijl dat het mechanisme achter het musical genre blootgelegd wordt. Ook het einde is hiermee volledig in lijn, net als met Garland’s filmpersona: Kelly en Garland eindigen namelijk wel samen, zoals het genre dicteert, maar de heteroseksuele romance wordt hierbij volledig in het midden gelaten. Ze eindigen namelijk niet romantisch in elkaars armen, maar als twee performers, die samen Cole Porter’s ‘Be A Clown’ zingen. Middels exces wordt hiermee de arbitraire regel dat musicals altijd met een heteroseksuele romance eindigen blootgelegd en eindigt Judy Garland net als in ‘Ziegfeld Girl’ of ‘A Star is Born’ expliciet niet als geliefde, maar als androgyne performer.
http://a6.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/563197_353233168055593_100001067375527_983532_7141 74442_n.jpg
‘The Man Who Got Away’ uit ‘A Star Is Born’ is een fantastisch voorbeeld van de wijze waarop Garland authenticiteit en theatraliteit in haar muziek kan aanbrengen. Een fan weet het prachtig te verwoorden:
“In every song I’ve heard it gives you something of her as a person, and all the tragedy and happiness of her life is echoed in every word she sings.”
Er is een ander moment uit dezelfde film die deze relatie tussen theatraal en authentiek volledig bloot legt. Het is het moment dat Garland’s personage een film aan het opnemen is, maar emotioneel volledig op is en volledig instort als haar studiobaas Oliver Niles in een korte pauze haar kleedkamer inkomt. In een van Garland’s archetypische emotionele uitbarstingen geeft ze een weergaloze performance die je het verdriet van haar personage bijna laat proeven. Echter, als ze te horen krijgt dat ze weer gaan filmen, droogt ze haar tranen en begint ze te performen exact op het moment dat de camera’s weer gaan draaien, alsof er niets gebeurd is. Aangezien het liedje ‘Lose that Long Face’ is, wordt hiermee niet alleen extra de constructie van het musicalgenre blootgelegd waarin alle problemen door het simpelweg zingen van een liedje verdwijnen, maar ook de houding van Garland zelf. Het is een scene namelijk die in haar eigen leven vermoedelijk ontelbaar vaak is voorgekomen en de ‘show must go on’ houding die in de entertainmentwereld heerst, heeft haar complete leven geregeerd, dankzij de ontelbare tegenslagen. Ik heb eerder al gemeld dat ‘A Star Is Born’ expliciet gemaakt is als comeback vehikel voor Garland (ze heeft de film zelf op poten gezet), wat nog zo’n Garland motief is dat voor homo’s zo aantrekkelijk is. Want voor iedere tegenslag (en dat waren er vele) stond er iedere keer ook weer een comeback. Ze bleef altijd maar doorgaan, ondanks alle problemen en obstakels die ze moest overwinnen en deze dramatiek en veerkracht is voor homo’s niet alleen aantrekkelijk, maar ook erg herkenbaar.
I Could Go On Singing
De film waarin dit allemaal samen komt is ‘I Could Go On Singing’, helaas een van de weinige dramatische films die ze gemaakt heeft. Het zou Garland’s laatste film blijken te zijn en het is echt een definitieve laatste film, een die haar hele carrière opsomt praktisch. Zelfs als ze het zo gepland zou hebben, had ze het niet beter kunnen treffen. Niet dat ze het echt als laatste film bedoeld heeft, want zo is ze bijvoorbeeld nog ontslagen uit ‘Valley of the Dolls’, wat achteraf maar goed bleek want je moet er toch niet aan denken dat een dergelijk afgrijslijk prul de laatste film van Judy Garland zou zijn. ‘I Could Go On Singing’ is de definitie van een testamentfilm en van al haar films veruit degene die zich het meest bewust is van haar homo publiek. Er is allereerst de casting, met Dirk Bogarde in de rol van de vervreemde ex-man van Garland, die feitelijk gewoon zichzelf speelt als succesvol zangeres. Inmiddels weet iedereen dat Bogarde homoseksueel was en hoewel hij in 1963 nog niet officieel uit de kast was, zullen vermoedelijk voldoende mensen dit geweten hebben – toch in ieder geval de mensen voor wie deze film duidelijk gemaakt is, niet in de laatste plaats dankzij zijn rol in ‘Victim’, een van de eerste Engelse films over homo’s en zijn personificatie van het ‘sad Young man’ cliché. Het heeft van zichzelf uiteraard al iets moois dat het grootste gay icoon van de 20e eeuw in haar laatste film getrouwd is met een homoseksueel acteur. Want ook al wordt er in de film nergens gesuggereerd dat Bogarde’s personage homo is, het geheel heeft wel akelig veel weg van het in die periode gebruikelijke gemakshuwelijk waarbij een homoseksuele man met een vrouw trouwt om op die manier mogelijke beschuldigingen van homoseksualiteit te ontlopen. Het is ook extreem veelzeggend natuurlijk dat Garland, in wier gehele oeuvre vrijwel constant voor een professionele loopbaan boven de heteroseksuele romantische liefde wordt geopteerd, in haar allerlaatste film wederom met een professionele carrière opgezadeld wordt in plaats van een kerel. Hoe het ook zij, het idee van Bogarde als homo en Garland als zijn fag hag wordt op verschillende manieren benadrukt. Er is bijvoorbeeld een fantastische sequentie op de kostschool van de zoon van Garland en Bogarde, die overigens niet weet dat Garland zijn echte moeder is. Buiten een hilarisch moment waarop Garland met naaldhakken door de modder loopt, is er ook een nogal vreemd moment wat wel op een homopubliek gericht MOET zijn. De jongens van de school hebben namelijk zojuist een toneelstuk opgevoerd en aangezien het een jongensschool is, moeten alle vrouwenrollen ook door jongens gespeeld worden. De zoon van Garland is uiteraard verkleed als meisje en ziet er vreselijk overtuigend uit, want voordat de knul zijn make-up van zijn gezicht af begint te halen, vergeet je even dat het een jongensschool was. Even later gaat Garland samen met de jongens (waarvan sommigen nog in drag zijn) een liedje zingen, waarbij Garland achter de piano zit en de jongens begeleid met komische opmerkingen tussendoor. De gehele scene maakt duidelijk dat Garland zich als een vis in het water voelt tussen alle jongetjes en is ze zoals zo vaak in haar carrière weer een talentvolle performer en ‘one of the boys’. En alsof dat allemaal nog niet genoeg is, klinkt alle dialoog tussen Bogarde en Garland (ze maken ruzie omdat Garland haar zoon terug wil, terwijl ze hem bij geboorte heeft afgestaan voor haar zangcarrière) waarin ze ruzie maken over hun kind wel opvallend veel alsof ze ruzie maken over een gedeelde lover. Om het homogehalte nog verder op te schroeven, bevat de film meerdere liedjes die Garland tijdens haar concerten zingt, waarbij een liedje in de film zelfs tijdens een echt Judy Garland concert opgenomen is, waarmee de film nu het dichtst is wat hedendaagse homo’s nog bij een Judy Garland concert kunnen komen.
In de film creëert Garland uiteindelijk een band met haar zoon die het fantastisch vindt om tijd door te brengen met zo’n beroemde zangeres (hij is ook fan, net als overigens alle andere jongetjes in de klas, we weten allemaal wat dat betekent!) totdat hij achter haar ware identiteit komt. Een crisis ontstaat waarin Garland zelfmoord probeert te plegen, net zoals ze dat in haar ware leven zo vaak heeft gedaan, omdat ze niet kan kiezen tussen haar carrière of haar zoon. Ze dreigt hierdoor een concert te missen en wordt uiteindelijk opgevangen door Bogarde die Garland uit haar emotionele put probeert te trekken. Wat volgt is wederom een emotionele scene in de trant van ‘A Star Is Born’, waarin ze haar man en zoon terug probeert te winnen. Bogarde herinnert haar er aan dat dit niet gaat dankzij haar carrière en voegt er ook een zinnetje aan toe dat het gevoel van gemakshuwelijk tussen homo en hag nog eens versterkt:
Bogarde: “I wil always love you.”
Garland: “And that’s where it ends?”
Bogarde: “Yes.”
Uiteindelijk moet Garland dus kiezen tussen haar kind en haar carrière en is de carrière haar enige uitweg. Ze maakt haar zoveelste comeback en loopt het podium op, waar ze de titelsong begint te zingen, na enkele zelfspottende grapjes te hebben gemaakt tegen het publiek over haar te laat zijn:
“I must keep on singing, like a lark, going strong,
With my heart on the wings of a song, singing day!”
And she kept on singing, no matter what.
Deel III: Meet Me In St. Louis
http://a7.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash4/398290_355171784528398_100001067375527_990503_3268 41875_n.jpg
De film waarin alles waar ik over gesproken heb samenkomt, is het enorm geliefde ‘Meet Me In St. Louis’ (Vincente Minnelli, 1944). Al direct bij release werd de film massaal door het publiek omarmd en sindsdien is het uitgegroeid tot een van de grootste en meest geliefde klassiekers ooit. Vrijwel iedere studio heeft vervolgens geprobeerd om het succes van deze fin de siècle familiekomedie te evenaren: Fox kwam met ‘Centennial Summer (Otto Preminger, 1946), Universal had ‘Has Anybody Seen My Gal’ (Douglas Sirk, 1952), Warners had de twee Doris Day vehikels ‘On Moonlight Bay’ (Roy Del Ruth, 1951) en ‘By The Light of the Silvery Moon’ (David Butler, 1953) en MGM zelf probeerde het succes te evenaren met ‘Summer Holiday’ (Rouben Mamoulian, 1948). Echter, net als It’s a Wonderful Life (http://maikel1981.blogspot.com/2010/04/its-wonderful-life-frank-capra-1946.html) is het vrij gemakkelijk om een alternatieve interpretatie op de film los te laten en sinds eind jaren ’70 is dit dan ook gebeurd, waarmee ‘Meet Me In St. Louis’ een locus classicus geworden is van het tegen de draad inlezen. Er zijn als het ware twee films ontstaan, een mainstream film voor het grote publiek waar probleemloos de centrale positie van het Amerikaanse gezin opgehemeld wordt en een film voor de doorgewinterde cinefiel waarin de ideologische scheuren waar de film vol mee zit genadeloos worden blootgelegd.
http://a5.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/530085_355179627860947_408152900_n.jpg
Deze alternatieve interpretatie is min of meer ontstaan toen de filmcriticus Robin Wood eind jaren ’70 zijn beroemd geworden essay ‘The American Family Comedy: From Meet Me In St. Louis to The Texas Chainsaw Massacre’ publiceerde. Aangezien dat artikel bij mijn weten verder nooit herprint is, zal ik het hier kort samenvatten. In het artikel vraagt Wood zich af wat er met de kwalitatief hoogstaande familie komedie gebeurd is. In de jaren ’30 en ’40 was het een van de meest geliefde subgenres binnen Hollywood, maar vanaf de jaren ’50 werd het genre steeds zuurder om uiteindelijk in de jaren ’60 volledig uit te sterven (in de bioscoop in ieder geval, de traditie werd uiteraard op TV voortgezet in de vorm van sitcoms). Wood beargumenteert daarom dat een film als ‘The Texas Chainsaw Massacre’ de echte erfgenaam is van de familie komedie, omdat komedie zich binnen het horrorgenre genesteld heeft. ‘Chainsaw’ draait namelijk ook om een de interactie van een familie, maar in plaats van dit als komedie te presenteren, is het veranderd in pure horror. Dat wil overigens zeker niet zeggen dat de briljante film van Tobe Hooper geen komedie in zich draagt, verre van: veel momenten in de film zijn duidelijk komisch bedoeld en deze focussen zich ook vrijwel allemaal op de interactie van het gedegenereerde gezin (‘look what your brother did to that door’), ondanks de bijna ondraaglijke naargeestige sfeer. Wood:
“What is important is the difference between the nature of comedy in ‘Meet Me In St. Louis’ and in ‘The Texas Chainsaw Massacre’, in relation to the two films’ images of Family: the question of what we’re laughing at and why. ‘Meet Me In St. Louis’ was a comedy of containment: we laugh at its accumulating horrors of family life in order to find them acceptable and to feel affectionate towards them. By the 1970s such containment is no longer possible, though ideology continues to repress the imagining of constructive social alternatives. ‘The Texas Chainsaw Massacre’ is a comedy of despair: as everything is hopeless, there is nothing left to do but laugh.”
Direct hieraan verbonden zijn Wood’s ideeën over de horrorfilm, die zich ontwikkeld hebben tot de meest invloedrijke ideeën binnen de horrortheorie en welke hij uiteen heeft gezet in een ander artikel ‘The Return of the Repressed’. Hierin definieert Wood het horrorgenre als volgt: ‘normality is theatened by the Monster’. Normaliteit wordt hierbij gedefinieerd als ‘conformiteit aan de heersende sociale normen’ en deze normaliteit wordt bedreigd door een monster (wat vele vormen kan aannemen, van een vampier tot gevaarlijke mieren) waarbij op het einde van de film normaliteit hersteld wordt door het monster te verslaan (bij een happy end) of normaliteit definitief bedreigd blijft worden omdat het monster niet verslagen kan worden (een unhappy end, zoals b.v. bij ‘The Omen’). De definitie draait om drie variabelen: normaliteit, het monster en de relatie tussen die twee. De definitie van normaliteit is in horrorfilms altijd constant: het heteroseksuele monogame koppel, de familie en sociale instanties (kerk, politie, leger), maar de vorm die het monster aanneemt is zeer veranderlijk en wordt meestal gevoed door de angsten die op dat moment binnen een maatschappij leven. Waar het in horror dus om draait is de relatie tussen normaliteit en het monster en hierin wijst Wood op de langdurige traditie van het alter ego of de doppelgänger. Zie hiervoor vrijwel iedere Expressionistische film, zoals ‘Nosferatu’ of ‘Metropolis’ of de vele verfilmingen van ‘Jekyll and Hyde’ waarin normaliteit en het monster binnen een en dezelfde persoon schuilgaan. Maar ook in vele Westerns is dit patroon zichtbaar, zoals bijvoorbeeld in Ford’s ‘The Searchers’ (Ethan/Scar) of Mann’s ‘Man Of The West’, een film die vele parallellen kent met het horrorgenre. Wat dit allemaal suggereert is dat de meest subversieve eigenschap van horror is dat het de grens tussen normaliteit en abnormaliteit constant problematiseert. Want hoewel het monster op het einde doorgaans vernietigd wordt, is het vrij gebruikelijk in horror om het monster af te beelden als sympathiek en normaliteit als onsympathiek (‘Frankenstein’ is het ultieme voorbeeld hiervan), waarbij de grens tussen normaal en abnormaal in twijfel getrokken wordt. Wood: “Central to the effect and fascination of horror films is their fulfillment of our nightmare wish to smash the norms that oppress us and which our moral conditioning teaches us to revere.” En hiermee komen we op het meest gebruikte aspect van Wood’s theorie:
“That in a society built on monogamy and family there will be an enormous surplus of sexual energy that will have to be repressed; and that what is repressed must always strive to return.”
Wood’s interpretatie is mede mogelijk gemaakt door het feit dat de horrorfilm en de familiefilm (komedie en melodrama) door de jaren heen veel dichter naar elkaar gegroeid is, terwijl ze ooit vrijwel volledig gescheiden waren. De oude, klassieke horror is namelijk vrijwel zonder uitzondering verbonden aan het bovennatuurlijke en/of het buitenlandse en staat op veilige afstand van het Amerikaanse gezin. Je hoeft niet verder dan Universal’s klassieke monsterfilms uit de jaren ’30 te kijken om dit te kunnen zien. De release van ‘The Bad Seed’ in 1956 veranderde dit echter en de film is daarom dan ook de geboorte van de moderne horrorfilm; met het moordende kind Rhoda was horror was niet langer iets bovennatuurlijks, maar kwam rechtstreeks de huiskamer van het gezin binnen en het monster was niet meer een bovennatuurlijke verschijning als een vampier of weerwolf (al zouden die uiteraard blijven bestaan), maar een onschuldig ogen basisschool kind (sommige van de Val Lewton films van de jaren ’40 focussen zich ook op het gezin, maar de horror wordt ook in die films altijd geassocieerd met het bovennatuurlijke en de Lewton films hebben sowieso opmerkelijk weinig invloed gehad op latere films en lijken altijd in een soort eigen universum bestaan te hebben). Omdat de horror in ‘The Bad Seed’ rechtstreeks uit het gezin kwam, werd hiermee het familiemelodrama en –komedie als het ware besmet en zouden ze langzaam steeds meer naar elkaar gaan groeien in films als ‘Psycho’ (1960), ‘Two Thousand Maniacs!’ (1964) en ‘The Nanny’ (1965), om uiteindelijk zijn climax te vinden in de cyclus van demonische kinderen die in de jaren ‘70 zo populair zou zijn. ‘The Bad Seed’ is ook hier de grote invloed en zou via films als ‘Rosemary’s Baby’ (1968), ‘Night of the Living Dead’ (1968) en het vreselijk over het hoofd geziene ‘The Other’ (1972) uiteindelijk zijn climax bereiken in ‘The Exorcist’ (1973), de film die gross-out horror de mainstream in zou brengen en bovendien de combinatie van horror en familie melodrama tot zijn logische conclusie brengt.
Maar in principe hoeven we niet eens zo ver te kijken, want het gemak waarmee melodrama en horror samen kunnen komen blijkt natuurlijk ook al bijvoorbeeld uit de Dracula en Frankenstein films. Dit op zichzelf zou al moeten suggereren dat horror en melodrama veel meer aan elkaar verwant zijn dan veel mensen denken; waar het melodrama op de eerste plaats een vrouwelijk genre is, wordt horror juist meestal met mannen geassocieerd en qua algemene toon en sfeer lijken beide genres mijlenver uit elkaar te liggen. Als je echter goed naar beide genres kijkt, is dit feitelijk helemaal niet zo het geval en zien we dat het grootste verschil eigenlijk alleen ligt in de wijze waarop het conflict zich manifesteert: in horror komt het conflict in de vorm van het monster en is het dus een externe bedreiging, terwijl in melodrama het conflict niet zozeer van buiten komt (hoewel dit ook het geval kan zijn), maar meer van binnen, vanuit de mensen zelf. Het conflict in horror is gemakkelijk oplosbaar, aangezien de vernietiging van het monster alle problemen oplost, terwijl het conflict in melodrama per definitie feitelijk onoplosbaar is, doordat het conflict van binnenuit: in melodrama zit het monster in onszelf. Hieruit vloeit waarschijnlijk ook het grootste verschil voort tussen horror en melodrama: waar in horror goed en kwaad uiteindelijk in principe duidelijk gescheiden zijn (hoewel goed en kwaad vaak met elkaar vergeleken worden, is er uiteindelijk bijna altijd de terugkeer naar normaliteit, wat suggereert dat het gescheiden kan worden), daar is dit in melodrama juist niet het geval en zijn categorieën als goed en kwaad vreselijk adequaat en kunnen we enkel spreken van verschillende perspectieven. Een gemiddeld conflict in melodrama kan dan ook niet opgelost worden zonder schade te berokkenen aan ten minste een van de twee partijen en het wordt ook voelbaar gemaakt dat deze schade ook echt een probleem is, in tegenstelling tot horror waar de vernietiging van het monster hooguit kan leiden tot enige sympathie maar uiteindelijk nooit veel meer dan dat. In horror hoort het goede uiteindelijk het slechte te overwinnen op een eenduidige wijze op een manier die in melodrama zelden voor komt en op het moment dat deze strakke goed-kwaad scheiding in horror geproblematiseerd wordt, loopt het genre feitelijk over in melodrama.
Wat beide genres vooral verbindt is de associatie met het open einde: horror is beroemd vanwege zijn open eindes, want hoewel het monster vaker niet dan wel vernietigd wordt, is er meestal een suggestie waaruit blijkt dat het monster weer terug kan keren en dat ook vaak doet. Uiteraard is dit deels ingegeven door economische redenen, omdat op deze manier gemakkelijk een vervolgfilm gemaakt kan worden, maar minstens zo belangrijk is het gevoel dat de maatschappij heel snel verscheurd kan worden door datgene wat we onderdrukken en de bedreiging van normaliteit is ook precies hetgeen we vooral herinneren van een horrorfilm. Ook het melodrama is, net als horror beroemd om zijn open eindes, ook al is er een cruciaal verschil: van melodrama’s worden zelden vervolgen gemaakt en de open eindes zijn dus ook niet economisch gemotiveerd. Het punt is dat het melodrama vrijwel altijd de indruk geeft van een gesloten happy end, maar het is inmiddels standaard geworden dat deze ogenschijnlijke happy ends een façade zijn die vooral proberen te verbergen dat er feitelijk niets opgelost is. Rainer Werner Fassbinder noemde de eindes van de melodrama’s van Douglas Sirk een ‘unhappy happy end’, maar dit mechanisme beperkt zich niet alleen tot Sirk en loopt dwars door het gehele melodrama genre heen. Doordat de problemen uit de personages zelf komen, is het altijd tenminste mogelijk (en in veel gevallen zelfs logisch) dat deze problemen uiteindelijk ook na het happy end weer zullen terugkeren; er is wellicht een tijdelijke oplossing voor de problemen, maar de meeste melodrama’s maken tussen de regels door duidelijk dat deze oplossing ook echt tijdelijk is en de kans groot is dat alle problemen die tijdens de film zijn aangekaart uiteindelijk weer zullen terugkeren. Robin Wood’s ‘return of the repressed’ dus.
http://a1.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-snc7/389244_355176251194618_100001067375527_990509_1742 777028_n.jpg
Een film als ‘Clash By Night (Fritz Lang, 1952) kan duidelijk maken hoe horror en melodrama in elkaar over kunnen lopen. Deze film wordt doorgaans gezien als een film noir (hij zit in een van die film noir boxen van Warner Brothers), maar is minstens zo veel melodrama. In de film keert het personage van Barbara Stanwyck terug naar haar geboorteplaats, een nogal uitzichtloos vissersdorpje. Het wordt snel duidelijk dat Stanwyck grote idealen en verlangens heeft, maar dat haar reizen haar uiteindelijk niets hebben opgeleverd. Ze besluit uiteindelijk om te trouwen met Paul Douglas, een goedbedoelende maar verder ook weinig spannende visser. Een vriend van Douglas, Robert Ryan, zit middenin een ongelukkig huwelijk en hoewel Stanwyck aanvankelijk weinig van hem moet hebben, heeft zijn avontuurlijke aard ook duidelijk een aantrekkingskracht op haar. Het bloed kruipt uiteraard waar het niet gaan kan en Stanwyck begint een verhouding met Ryan, totdat Douglas er achter komt en dreigt hun kind mee te nemen; Stanwyck komt tot inkeer, ziet in dat ze ‘fout’ zit en verlaat Ryan om keurig samen met Douglas haar plaats in de burgerlijke maatschappij in te nemen. Het klinkt als een standaard melodramatisch verhaal en dat is het in zekere zin ook, maar tegelijkertijd wordt het door iemand als Fritz Lang enorm gecompliceerd. Lang doet in deze film namelijk hetzelfde als in zijn gehele carrière: de scheidslijn tussen goed en kwaad problematiseren. Lang’s films zijn moreel gezien zelden zwart-wit, maar altijd grijs; in een film als ‘M’ (1931) bijvoorbeeld is er die beroemde kruismontage tussen de politie en de bandieten, waarmee Lang gezag en criminaliteit op één lijn zet in plaats van strikt tegenover elkaar zoals traditioneel het geval is. En bij het beroemde einde wordt kindermoordenaar Peter Lorre gepresenteerd als slachtoffer en de criminelen die hem veroordelen als de ware misdadigers, ondanks dat de misdadigers in zekere zin het recht aan hun zijde hebben. Ook in ‘Clash By Night’ zijn er geen ‘goede’ en ‘slechte’ mensen, er zijn enkel mensen. Vanuit een puur katholiek standpunt zijn de Stanwyck en Ryan personages verkeerd bezig omdat ze overspel plegen, maar Lang presenteert beide personages absoluut niet als onsympathiek en het feit dat beiden gespeeld worden door grote Hollywoodsterren geeft ze op zichzelf al iets sympathieks. Wat Lang zo mooi duidelijk maakt is dat het feitelijk gewoon de situatie op zichzelf is die het probleem is en niet zozeer de mensen die zich in die situatie bevinden. Want Stanwyck is uit wanhoop en eenzaamheid getrouwd met Douglas, in de hoop dat ze vanzelf van hem zou gaan houden, maar uiteindelijk bleek dat gevoel zich simpelweg niet te ontwikkelen en bleek ze zich uiteindelijk toch aangetrokken te voelen tot Ryan (die aanvankelijk zelf nog in een ongelukkig huwelijk zat en op dat moment dus niet beschikbaar was voor Stanwyck). Verlangen is feitelijk dus de vijand van Stanwyck en hoe vecht je tegen verlangen? Het is relatief gemakkelijk om tegen een monster te vechten, maar hoe vecht je tegen iets wat in jezelf zit? Dit is precies het draaipunt waarop horror en melodrama samen komen en ook waar ze doorgaans ieder hun eigen weg gaan. Als we Robin Wood’s theorie van de horrorfilm volledig uit zijn verband rukken en op deze film projecteren, zien we dat het als gegoten zit:
“Central to the effect and fascination of horror films is their fulfillment of our nightmare wish to smash the norms that oppress us and which our moral conditioning teaches us to revere.”
En:
“That in a society built on monogamy and family there will be an enormous surplus of sexual energy that will have to be repressed; and that what is repressed must always strive to return.”
Alles is in ‘Clash By Night’ aanwezig: Stanwyck’s verlangen dat ze probeert te onderdrukken binnen haar huwelijk, maar hier uiteindelijk niet in slaagt en ze een affaire begint. En dankzij deze affaire speelt de film in op onze wens om de normen en waarden die ons onderdrukken naast ons neer te leggen. Dat Lang de affaire echt niet alleen ziet als een egoïstische daad van Ryan en Stanwyck blijkt niet alleen uit de sympathieke karakterisering van beide personages, maar ook uit de relatie van de personages van Marilyn Monroe en haar vriend, die duidelijk parallel lopen aan de hoofdrelatie van Stanwyck/Douglas. Monroe’s vriend maakt duidelijk dat hij het allemaal maar afschuwelijk vindt wat Stanwyck doet, maar het Monroe personage is vrij begripvol en zegt iets waaruit blijkt dat echte liefde nooit ontkend moet worden. Zoals altijd maakt Lang duidelijk dat iedere actie twee verschillende standpunten kent. Wat de film zo angstaanjagend maakt is dat Lang zo duidelijk maakt hoe fragiel de verbintenis van twee mensen feitelijk is en hoe gemakkelijk het is om degene van wie je houdt (vanuit het standpunt van Paul Douglas) kwijt te raken. Het lijkt me dat dit idee pure horror is, vooral omdat het zo duidelijk gegrond is in realiteit en in veel opzichten is een film als ‘Clash By Night’ angstaanjagender dan veel horrorfilms. Overigens komt het in horrorfilms zo populaire gegeven van de dubbelganger niet alleen in het Monroe personage terug, maar vooral ook in de figuren van de vader en oom van Douglas. Nu is dit gemakkelijk te verklaren door Fritz Lang’s cruciale rol binnen de Expressionistische film van waaruit het idee van de dubbelganger eerst in de horrorfilm en later dankzij de Expressionistische link in de film noir beland is. Desalniettemin versterkt het enkel de link die een film als ‘Clash By Night’ met de horrorfilm heeft. De vader van Douglas wordt gepresenteerd als economisch overbodig, maar als een verder goedwillende figuur: hij werkt op hoge leeftijd nog steeds en heeft het beste voor met zijn zoon. De oom daarentegen is te lui om te werken, probeert constant van iedereen geld af te troggelen en heeft veel minder goeds in de zin dan zijn broer aangezien het uiteindelijk de oom is die Paul Douglas tegen Stanwyck opruit. Lang is artiest genoeg om niet terug te deinzen om voor dergelijke bijrolpersonages schaamteloos een dergelijke goed/slecht dichotomie te gebruiken, vooral omdat het contrast met de hoofdrolspelers hiermee enkel groter wordt en extra wordt benadrukt dat in hun geval zaken als goed en kwaad niet meer te onderscheiden zijn. Ik wil hiermee overigens absoluut niet claimen dat ‘Clash By Night’ een horrorfilm is, enkel dat de film een stuk complexer en rijker wordt als je hem leest als ware het een horrorfilm. Genres worden pas echt belangrijk en zinvol als je probeert te begrijpen wat ze doen, hoe ze in elkaar steken en hoe welke relatie verschillende genres tot elkaar hebben. Zoals Jack Shadoian zegt in zijn studie over gangsterfilms ‘Dreams and Dead Ends’:
“More to the point, however, is that thinking about film genres should go beyond stressing their repetitive iconographical, situational, and narrative elements. Genres persist, change, and overlap, and we must ask question about both their persistence and their evolution. If they persist, they must be useful, but useful for what? Observation must be incorporated into argument, into theory and interpretation. We must ponder the meaning of genres.”
Hierbij is het wellicht de moeite om te vermelden dat een film noir als ‘Double Indemnity’ destijds vrij unaniem gezien werd als een horrorfilm, omdat het zo duidelijk gericht is op thrills. Andersom heeft een horrorfilm als ‘Cat People’ weer heel veel raakvlakken met de film noir, zoals ik hier (http://maikel1981.blogspot.com/2006/02/jacques-tourneurs-cat-people-revisited.html) probeer duidelijk te maken. De beïnvloeding van genres en de herkenning hiervan kan ontzettend belangrijk zijn voor de interpretatie die aan een bepaalde film gegeven kan worden.
Op het einde van ‘Clash By Night’ kiest Stanwyck uiteindelijk toch voor datgene wat volgens strikt katholieke normen en waarden het ‘goede’ is: ze keert terug naar haar man en kind. Het is vrij gemakkelijk om dit als ongeloofwaardig te zien, aangezien het nogal een vrij plotselinge omslag is die geen enkele grond heeft in de rest van haar karakterisering. Maar het is denk ik niet een fout in het scenario, maar precies het unhappy happy end waar melodrama zo beroemd om is. Aan de ene kant was Lang vermoedelijk ‘verplicht’ van de studio om voor dit einde te kiezen, omdat overspel in Hollywood anders gestraft moest worden, meestal met de tragische dood van de overspelplegers. Echter, juist doordat Lang kiest voor het ogenschijnlijk happy end wordt de ongeloofwaardigheid van deze constructie benadrukt. Sowieso zegt Paul Douglas dat het praktisch onmogelijk is om haar in de toekomst te gaan vertrouwen, waarmee hij duidelijk maakt dat feitelijk de enige reden dat hij Stanwyck weer terug zal nemen de aanwezigheid van het kind is. Daarnaast is het verlangen wat Stanwyck de gehele film parten speelt echt niet opeens volledig verdwenen, maar zal ze dat verlangen altijd blijven houden, ondanks haar uitgebreide speech waarin ze het tegenovergestelde claimt. Wat Lang hiermee dus uiteindelijk duidelijk maakt is dat het huwelijk, als het al blijft bestaan in de toekomst, voor beide partijen niet de bedoelde plek van liefde en plezier is, maar een gevangenis. En als dat geen pure horror is, dan weet ik niet wat wel.
Om nog deze lang uitwijding terug te keren naar Judy Garland, de definitie van ‘the return of the repressed’ kan vrijwel volledig op Garland toegepast worden, want zoals we constant hebben gezien keert datgene wat men probeerde te onderdrukken bij Judy Garland altijd terug in haar films. Ik wil hiermee zeker niet suggereren dat Garland horror is, enkel dat Wood’s Freudiaanse thema breder is dan enkel het horrorgenre. Je hoeft geen psycholoog te zijn om te begrijpen dat Wood hiermee het fenomeen van neurose beschrijft, waarbij onverwerkte problemen die mensen wegdrukken in hun onderbewuste altijd terugkeren in de vorm van neuroses.
Hiermee kunnen we ook beter de provocatieve link die Wood tussen ‘Meet Me In St. Louis’ en ‘The Texas Chainsaw Massacre’ legt begrijpen. Want hoewel beide films niet verder uit elkaar kunnen liggen qua toon en sfeer, zijn ze structureel gezien opmerkelijk gelijk. Beiden focussen zich op het Amerikaanse gezin en doen dat middels een combinatie van komedie en horror, waarbij in de Minnelli film men de horror grotendeels probeert te onderdrukken (wat al dan niet lukt, afhankelijk van je interpretatie van de film), terwijl Hooper in zijn film de horror en komedie volledig blootlegt. Echter, om ‘Meet Me In St. Louis’ deels als horrorfilm te kunnen interpreteren, is het noodzakelijk om de film binnen Vincente Minnelli’s oeuvre te plaatsen. Minnelli is redelijk uniek binnen Hollywood omdat hij letterlijk al zijn films voor dezelfde studio gemaakt heeft, MGM. Dat is echter niet de enige constante, want al die MGM films vallen bovendien binnen drie duidelijke genres: de musical, de komedie en het melodrama. Nu moet natuurlijk gezegd worden dat de musical en komedie veel overlap hebben (de term ‘musical comedy’ bestaat niet voor niets), maar toch zijn het drie duidelijk verschillende genres. Maar het unieke aan Minnelli is dat, hoewel hij uitsluitend in drie genres werkzaam geweest is, deze drie genres in zijn films absoluut niet zo duidelijk gescheiden zijn. Sterker nog, er zijn weinig regisseurs in wiens films deze genres zo duidelijk in elkaar overlopen. Dus zijn komedies en zelden enkel grappig en altijd melodramatisch, zijn musicals zijn naast komisch ook vrij melodramatisch en zijn melodrama’s zijn het meest musicalachtig van alle melodrama’s. Zo is er bijvoorbeeld ‘Father of the Bride’ (1950), wat duidelijk een komedie is, maar een nogal zure en bij vlagen zelfs volledig naargeestige komedie die niet alleen symptomatisch is voor de verzuring van de familie komedie vanaf de jaren ‘50 waar Wood op wijst, maar ook voor Minnelli als regisseur. Minnelli’s genreflexibiliteit is zo groot dat in ‘Father of the Bride’ zonder problemen een film noir nachtmerrie kan worden gebruikt. En als we de komedie ‘Father of the Bride’ vergelijken met een melodrama als ‘Madame Bovary’, dan zien we dat het in feite dezelfde film is: een persoon is gevangen binnen zijn thuissituatie en het enige verschil is de toon en benadering van dat probleem: komedie voor de man Spencer Tracy en melodrama voor de vrouw Jennifer Jones.
Iedere Minnelli film wordt voortgestuwd door een soort hysterische energie en het is de wijze waarop met die energie wordt omgegaan die het genre van de film bepaalt; in zijn musicals kent deze hysterie een vrij natuurlijk uitlaatklep in de liedjes en grote production numbers zodat deze films zich relatief probleemloos kunnen ontwikkelen. De melodrama’s zijn echter het spiegelbeeld van de musicals, omdat vanwege het gebrek van musical sequenties Minnelli’s hysterische energie nergens heen kan. Deze films worden dan ook gekenmerkt door een volledig opgekropte energie die enkel deels zijn weg kan vinden in de decors, maar gedurende de film de druk steeds verder opvoert, totdat alle opgekropte energie uiteindelijk in een keer naar buiten komt in de climax, die meestal op het einde van de film gesitueerd is (denk hierbij aan de autorit in ‘Two Weeks in Another Town’, de kermis op het einde van ‘Some Came Running’, de scene in de schuur in ‘Undercurrent’) soms in het midden (de autorit in ‘The Bad and the Beautiful’, de balsequentie in ‘Madame Bovary’) en soms zelfs aan het begin (‘Four Horsemen of the Apocalypse’).
Als we bij ‘The Courtship of Eddie’s Father’ uit 1963 beland zijn, dan zien we een film die bijna schizofreen is in zijn genreoverlap: dat de film officieel een komedie is, is duidelijk af te lezen aan de poster:
http://a4.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/548456_353233191388924_100001067375527_983533_9342 6479_n.jpg
De vrolijk lachende gezichten en de tagline ‘Every boy needs a mother… even if Dad has to marry her!’ wijst allemaal op een gezellige familie komedie, iets wat versterkt wordt door het feit dat de film later zou leiden tot een populaire TV sitcom. Maar als je de Minnelli film echt goed bekijkt, dan komt dit nergens in de buurt van een gezellige familie komedie, aangezien de film gestileerd is alsof het een musical is en bijvoorbeeld het moment waarop zoon Ron Howard begint te krijsen als hij zijn dode vis ziet emotioneel zo hartverscheurend is dat je spontaan vergeet dat je naar een komedie zit te kijken omdat je in een melodrama zit. Dit patroon waarbij de mise-en-scène constant in musical dreigt uit te barsten en humor en extreme emoties elkaar in hysterisch tempo afwisselen wordt in de gehele film voortgezet tot het punt dat er van een duidelijke genre absoluut geen sprake meer is en je enkel van een ‘Minnelli film’ kunt spreken.
http://a6.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/562991_353233414722235_1362384592_n.jpg
http://a5.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/564102_353233444722232_100001067375527_983548_9158 42073_n.jpg
Met dit alles in het achterhoofd, kunnen we terugkeren naar ‘Meet Me In St. Louis’. Centraal in de film staat het begrip harmonie en dan hoofdzakelijk de harmonie van het gezin. We moeten vooral niet vergeten dat de film gemaakt is in de Tweede Wereldoorlog en ook al speelt de film zich niet in deze tijd af, feit is dat hij wel in deze periode geproduceerd is en dat dit rechtstreeks in de ideologische doelstelling terug te zien is. WOII was ook voor Amerika een problematische tijd en ‘Meet Me In St. Louis’ is een directe poging om het Amerikaanse publiek een hart onder de riem te steken. Want ook in Amerika werd de harmonie van het gezin rechtstreeks bedreigd door de oorlog: veel vaders en zonen moesten als soldaat naar Europa en moeders werden uit de huiselijke sfeer gedrongen om werkzaam in fabrieken de oorlog te ondersteunen, waardoor complete gezinnen uit elkaar getrokken werden (zoals in films als ‘Mrs. Miniver’ en ‘Since You Went Away’ geïllustreerd werd). En hoewel ‘Meet Me In St. Louis’ strikt genomen geen oorlogsfilm is, kan de film niet los van die context gezien worden.
Alles in de film is er op gericht om deze harmonie te benadrukken: de structurele opdeling in vier seizoenen waarbij ieder seizoen zijn eigen sfeer en kleurenpatroon heeft en Minnelli’s gracieuze camerabewegingen worden allemaal ingezet om de harmonie van de familie Smith te benadrukken. Dit ideologische project wordt echter constant op allerlei manieren verstoord, waarbij de ogenschijnlijke harmonie vrijwel de gehele film lang onder druk staat. Om deze harmonie te bewaren namelijk dienen allerlei zaken onderdrukt te worden en dit systeem van onderdrukking is exact waar Robin Wood het over had in relatie tot de horror film, waarin hij claimt dat datgene wat onderdrukt wordt altijd in een andere vorm terugkeert. Deze vorm van censuur begint feitelijk al voordat de film begonnen is, omdat in de film geen enkele neger te zien is en dat terwijl de film zich afspeelt in St. Louis, een stad in het zuiden van Amerika waar het segment donkere personen altijd groter is geweest dan in andere gebieden van het land en waar de relatie tussen blanken en negers altijd vrij gespannen is geweest. Nu is St. Louis wellicht nog het meest noordelijk wat het zuiden kan worden, maar een film als ‘St. Louis Blues’ (1958) is een film met een vrijwel volledig donkere cast bestaande uit de crème de la crème van Afro-Amerikaanse muzikanten, waarbij blanken slechts in enkele kleine bijrollen te zien zijn. Nu speelt die film zich niet in St. Louis af, maar in Memphis (de titel verwijst naar een song), wat nog een stukje zuidelijker ligt dan St. Louis, maar zo ver liggen beide steden niet uit elkaar. Nu zou er beargumenteerd kunnen worden dat in een volledig gesegregeerde maatschappij rond 1900 het ontbreken van donkere personen niet meer dan logisch is, omdat de film zich focust op een blanke familie en een dergelijke familie doorgaans weinig contact zal hebben gehad met donkere mensen. Er zit meer dan een kern van waarheid in een dergelijk argument, maar toch blijft het opmerkelijk dat er nergens, ook niet op de fair op het einde, ook maar een glimp op te vangen is van een neger. Het is namelijk ook niet zo dat St. Louis niets meer is dan de stad waar de film zich toevallig afspeelt, aangezien de centrale plaats van de stad al uit de titel van de film af te lezen is en de film net zo goed een verheerlijking is van de stad als van het gezin Smith. Het volledige ontbreken van donkere personen in ‘Meet Me In St. Louis’ wordt nog opmerkelijker als je bedenkt dat Minnelli’s debuutfilm ‘Cabin in the Sky’ een van de weinige mainstream producties was met een volledig donkere cast en hij zijn hele leven lang een sterke voorliefde heeft gehad voor Afrikaanse kunst. Nu wil ik er verder niet een al te groot punt van maken, want niet iedere film is natuurlijk verplicht om een volledig accuraat beeld te geven van een maatschappij en dankzij het feit dat de film draait om een blanke familie is het ook logisch dat blanken domineren, maar tegelijkertijd is het wel symptomatisch voor de structurele onderdrukking van alle verstorende elementen die als een rode draad door de film loopt.
De beroemde openingssequentie is direct typisch voor deze dynamiek tussen harmonie en verstoring. Deze scene wordt het meest geroemd vanwege de geïntegreerde musical stijl, waarbij de liedjes volledig binnen het narratief verwerkt zijn en is een van de wapens die Minnelli hanteert om de harmonie van het gezin te benadrukken: Agnes begint met het zingen van de titelsong, waarna het liedje wordt overgenomen door opa, om later afgemaakt te worden door Esther en Rose. Door het liedje harmonieus te verdelen over drie generaties van de film benadrukt Minnelli de harmonie binnen de familie Smith waarin verschillende generaties harmonieus onder een dak leven. Tegelijkertijd maakt de film ook direct duidelijk dat niet alles harmonie en koek en ei is binnen het gezin, als iedereen zijn eigen mening heeft over de ketchup die in de keuken gemaakt wordt. Dit wordt gepresenteerd als een soort onschuldig kibbelen en als de dagelijkse gang van zaken en niet zonder reden: het is iets wat in iedere familie dagelijks gaande is (en dat de familie in de film als representatief voor iedere familie moet worden gezien, is al duidelijk af te lezen aan die meest voorkomende naam in Amerika, Smith). Deze dagelijkse spanningen worden duidelijk gepresenteerd als een vorm van charmante humor, waarbij we geacht worden om uit herkenning te glimlachen en het werkt ook duidelijk op die manier. Tegelijkertijd echter, is deze vorm van humor er ook duidelijk op gericht om de echte spanningen en problemen van de gezinsdynamiek te onderdrukken en of de film daar in slaagt of niet is exact afhankelijk van de interpretatie die aan de film gegeven wordt. Dit zal ook grotendeels gevoed worden door iemands ideeën over het familie leven en de sociale druk die dat met zich meebrengt. Robin Wood heeft er bijvoorbeeld in een andere context op gewezen dat er in feite heel weinig echte argumenten zijn aan te voeren om kinderen bij hun biologische ouders op te laten groeien. Vreselijk veel van de problemen binnen de familie (en het moge duidelijk zijn dat er weinig sociale instituten meer problemen opleveren dan families) worden veroorzaakt door het feit dat ouders en kinderen weinig meer gemeen hebben dan de bloedband en problemen ontstaan doordat de leden van een familie er onverenigbare levensvisies op na houden. Toch worden deze mensen door de sociale druk van de familie min of meer gedwongen om samen te leven, waarmee de familie dus niet langer een plaats van warmte en liefde is, maar een sociale gevangenis. Wood heeft daarom wel eens gesuggereerd dat bijvoorbeeld een voorliefde voor hetzelfde eten feitelijk meer reden is om met iemand samen te leven dan enkel een bloedband en de ketchup scene in ‘Meet Me In St. Louis’ demonstreert waarom. Nu zijn dit vrij radicale ideeën die slecht bij weinig mensen een sympathiek oor zullen vinden, omdat de meeste mensen bewust of onbewust altijd de status quo willen handhaven en lang niet alle families of gezinnen deze problematiek in dezelfde mate kennen, maar toch kan het nooit kwaad om dit soort zaken eens aan de kaak te stellen. Het is in ieder geval exact waar het familiemelodrama zijn dynamiek vandaan haalt en Minnelli’s melodrama’s zijn in dit opzicht zelden geëvenaard.
De problematiek van het gezin komt prachtig tot uiting in de scene waarin het gezin aan het eten is als Rose het telefoontje uit New York krijgt waarmee ze hoopt een huwelijksaanzoek te krijgen van Warren Sheffield. Pogingen om het tijdstip van het diner te verplaatsen zodat Rose wat privacy kan krijgen bij dit gesprek lopen op niets uit en daarom zit het hele gezin mee te kijken en luisteren als Rose aan de telefoon is met de man die wellicht haar toekomstige echtgenoot gaat worden. Iedereen weet van dit telefoontje af, behalve vader en het is uitgerekend hij die de telefoon opneemt, omdat hij de vader des huizes is. Bruut gooit hij de hoorn er ook weer op, waarna hij er op gewezen is dat het telefoontje niet voor hem bedoeld was. Bij de tweede poging krijgt Rose wel Warren aan de lijn en moet ze het behoorlijk intieme gesprek voeren, ten overstaan van haar hele gezin. Minnelli’s mise-en-scène benadrukt deze druk ook: in het begin van de scene is de telefoon zeer goed zichtbaar achter Rose, waarmee de spanning opgevoerd wordt omdat iedereen wat ongemakkelijk op en neer zit te schuiven terwijl vader zich verliest in de meest overbodige conversatie. Als vader de telefoon opneemt, kiest Minnelli voor een vergelijkbare camerapositie als wanneer de telefoon achter Rose te zien was geweest, maar op het moment dat Rose eindelijk aan de telefoon mag verschijnen, positioneert Minnelli de camera aan de tegenoverstelde positie, zodat Rose dichtbij de camera staat, met het gezin achter haar zichtbaar:
http://a4.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/529781_353233514722225_100001067375527_983552_8082 541_n.jpg
http://a6.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-snc7/293037_353233528055557_100001067375527_983553_1061 699702_n.jpg
http://a2.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/547958_353233491388894_100001067375527_983551_5907 16988_n.jpg
Het moge duidelijk zijn dat Minnelli de spanningen in het gezin hiermee visueel wil benadrukken en ons wil doen laten voelen dat het gezin letterlijk inbreuk doet op het emotionele privéleven van Rose. Het punt is echter dat dit alles duidelijk als komedie wordt gepresenteerd, net zoals alle spanningen binnen het gezin, maar dat al deze spanningen opgeteld tot iets heel anders kunnen leiden dan komedie: horror. Want of het gezin in het beeld wat in ‘Meet Me In St. Louis’ gepresenteerd wordt een plaats van warmte en liefde of een sociale gevangenis is, is volledig afhankelijk van de interpretatie van de kijker en in plaats van de vaak zo geroemde harmonie met enkele speelse speldenprikjes, is het niet vreselijk moeilijk om juist de sadistische tendensen van de familie dynamiek te benadrukken. Neem bijvoorbeeld de volgende dialoog tussen Agnes en Katie:
Agnes: ‘Katie, where’s my cat? Where is she’?
Katie: ‘I don’t know. She got in the way, I kicked her down the cellar steps. I could hear her spine hit on every step’.
Agnes: ‘If you’ve killed her, I’ll kill you. I’ll stab you to death in your sleep, and tie you to wild horses… until you’re pulled apart’.
Katie: ‘Won’t that be terrible? There’s your cat’.
Waarbij Katie wijst naar de kat die onschuldig en ongedeerd op een stoel zit. Natuurlijk wordt deze dialoog gepresenteerd als humor en worden we aangemoedigd om aan te voelen dat alles met een kwinkslag gezegd wordt, maar het is nauwelijks dialoog die je verwacht bij een gezellige familie film, toch? En het is ook absoluut niet zo dat dit een geïsoleerd incident is, maar juist iets wat constant, gedurende de gehele film op de achtergrond aanwezig is.
Om nog even terug te keren naar de aanzoekscene, wat deze scene ook prachtig illustreert is hoe sterk het functioneren van het gezin leunt op de onderdrukking van emoties en gevoelens. Want in tegenstelling tot de verwachting van Rose doet Warren expliciet niet datgene wat van hem verwacht wordt, namelijk het doen van een huwelijksvoorstel. Daarmee is de openlijke vernedering van Rose ten overstaan van het hele gezin niet alleen volstrekt zinloos geweest, er wordt na afloop vooral ook niet gesproken over het incident en het geheel wordt met de mantel der humor bedekt: “I’ll bet there isn’t another girl in St. Louis who’s had a Yale man call long-distance just to inquire about her health”. Waarna het hele gezin weer over gaat tot de orde van de dag en min of meer doet alsof er niets gebeurd is. Op deze manier worden alle neuroses en problemen vrolijk naar het onderbewuste verdrongen en wordt duidelijk hoe zeer de familie Smith in St. Louis (die model staat voor alle middenklasse families in small-town Amerika) gebouwd is op de onderdrukking van emoties die niet direct opgelost kunnen worden. En alles wat onderdrukt wordt, keert op een gegeven moment vanzelf terug.
Een van de manieren waarop de onderdrukte emoties terugkeren is Judy Garland. Ze speelt in ‘Meet Me In St. Louis’ zoals zo vaak de girl next door en ook in deze film gaat dit allemaal niet zonder slag of stoot, want net zoals in praktisch al haar andere films levert Garland problemen op voor het ideologische project van de film. Garland zelf wilde de film aanvankelijk absoluut niet maken, omdat haar toenmalige lover en mentor Joseph L. Mankiewicz het haar sterk afraadde: na jarenlang jeugd en kinderrollen te hebben gespeeld, was Garland in de films ‘Presenting Lily Mars’ en ‘For Me and My Gal’ voor het eerst te zien in meer volwassen rollen en ze zag de rol van Esther in ‘Meet Me In St. Louis’ dan ook als een stap terug. Omdat ze uiteindelijk toch gedwongen werd om de rol te spelen, was haar eerste ingeving om de rol te saboteren door haar karakter vreselijk over de top neer te zetten en het schijnt Minnelli behoorlijk wat moeite gekost te hebben om Garland er van te overtuigen de rol straight te spelen. Uit een dergelijk incident blijkt overigens ook dat Garland’s gebruik van distantiërende camp humor die haar later in haar carrière zo goed van pas zou komen, reeds in deze fase volledig ontwikkeld was. ‘Meet Me In St. Louis’ zou een cruciale film blijken voor Garland, niet alleen omdat ze nadien zou trouwen met regisseur Minnelli en het iroinsch genoeg de stap zou blijken naar meer volwassen rollen, maar dit ook de eerste film zou zijn waarin Garland met haar echte neus te zien was. Omdat de make-up mensen zo onzeker waren over haar ongebruikelijke uiterlijk hadden ze Garland altijd met een nepneus opgezadeld (waar naar verwezen wordt in ‘A Star is Born’) en make-up specialiste Dotty Ponedel (die jaren eerder verantwoordelijk was geweest voor de beroemde look van Marlene Dietrich) durfde het in ‘Meet Me In St. Louis’ voor het eerst aan om Garland min of meer als zichzelf te presenteren en zou hierna nooit meer van Garland’s zijde wijken.
Direct vanaf het moment dat Garland het beeld in loopt, draait het volledig om de duidelijke wens van de twee oudste zussen, Esther en Rose, een kerel aan de haak te slaan. Rose zal in de film met allerlei figuren geassocieerd worden, maar voor die ultieme girl next door, Judy Garland, is een relatie met de boy next door weggelegd. Of dat is althans wat de film ons wil doen geloven. Als Rose en Esther zien dat hun nieuwe boy next door, John Truett, die net daar is komen wonen in zijn voortuin staat, dirken ze zichzelf op en gaan zij ook op hun veranda zitten in een poging om de aandacht te trekken van John. Los van het feit dat dit niet lukt, omdat hij een totaal andere kant op kijkt, is het een archetypische scene wat vrouwelijke seksualiteit in ‘Meet Me In St. Louis’ betreft. De film bevindt zich in een zeer lange traditie van small town literatuur en cinema en in deze traditie zijn er slechts drie vormen die vrouwelijke seksualiteit aan kan nemen: old maid, vamp en het keurige meisje en alle drie vormen zijn vertegenwoordigd in de film. Katie, de huishoudster van de Smith familie is een klassieke old maid; de old maid is een oudere vrouw, soms gecodeerd als lesbisch, die nooit een kerel heeft kunnen krijgen en om die reden buiten de ‘normale’ maatschappij valt, omdat ze zich onttrokken heeft aan de sociale rol van heteroseksuele voortplanting. Hoewel de film haar exacte sociale status enigszins in het midden laat, zijn er genoeg tekenen om Katie als old maid te interpreteren: er wordt duidelijk gesuggereerd dat ze buiten haar werk weinig sociaal leven heeft, twee keer maakt ze een negatieve opmerking over mannen en het is ook niet geheel onbelangrijk dat de rol gespeeld wordt door de geweldige Marjorie Main. Main was niet alleen gespecialiseerd in dit soort rollen, maar bovendien ook vrij openlijk lesbisch in haar persoonlijke leven, iets wat met de regelmaat van de klok doorsijpelde in de rollen die ze speelde, zoals ook in deze film. Dat de old maid gezien wordt als een probleem, wordt duidelijk als Esther tegen Katie zegt over haar zus Rose ‘We can’t be too particular; although we love Rose, the brutal fact is that, well, she isn’t getting any younger’. Waarop Katie sarcastisch antwoordt: ‘Here’s the poor old maid now’. Katie is constant aanwezig als een soort herinnering hoe het vooral niet moet, ook al wordt dat natuurlijk nergens uitgesproken dankzij de onderdrukking van de film als geheel.
De small town vamp is een van de meest rijke types van dit soort melodrama’s en wordt in de algemene verbeelding als het tegenovergestelde gezien van ‘the girl next door’, zoals bijvoorbeeld blijkt uit het Donna Prima Donna (http://www.youtube.com/watch?v=igGVFZNCbZI) liedje van Dion & The Belmonts:
“She always wears charms, diamonds, pearls galore,
She buys them at the 5 & 10 cents store.
She wants to be just like Zsa Zsa Gabor,
Even though she's the girl next door.”
Voorbeelden van de vamp zijn er dan ook in overvloed: Jennifer Jones in films als ‘Madame Bovary’, ‘Duel in the Sun’ en ‘Ruby Gentry’, Gloria Grahame in ‘It’s a Wonderful Life’ en misschien wel het meest briljante voorbeeld, Bette Davis in King Vidor’s waanzinnige film noir melodrama ‘Beyond the Forest’. De vamp representeert vrij openlijk seks en wordt vaak geassocieerd met de grote stad en de losse moraal die daar zou heersen en wordt meestal expliciet gebruikt als contrast met het keurige meisje. Doordat de vamp weigert haar seksualiteit enkel te gebruiken voor het huwelijk en de voortplanting, wordt ze meestal gepresenteerd als een bedreiging voor de keurige normen en waarden van de kleine stad en daarmee als een sociaal probleem omdat de films vrijwel altijd de kant van de keurige meisjes kiezen omdat zij de ‘correcte’ normen en waarden representeren. Dat dit vaak iets complexer is dan het nu klinkt, kunnen we zien aan ‘Summer Holiday’, de film uit 1948 waarmee MGM het succes van ‘Meet Me In St. Louis’ probeerde te herhalen. Die film focust zich op de andere helft van het Garland/Rooney koppel, Mickey Rooney. Hij speelt net als Garland een normale jongen uit de kleine stad die verliefd is op een normaal meisje uit datzelfde stadje. Problemen ontstaan echter tussen die twee, zodat Rooney besluit zijn verdriet te gaan verdrinken in het gezelschap van een verleidelijke vamp. Wat volgt is niet alleen de beste scene van de film, maar een van de meest indrukwekkende scènes uit de complete filmgeschiedenis.
Summer Holiday clip (http://www.facebook.com/photo.php?v=355307867848123&set=vb.100001067375527&type=2&theater)
Rooney wil zich natuurlijk niet laten kennen en hangt de grote meneer uit door met geld te smijten en stevig alcohol te drinken, ook al is hij dat duidelijk niet gewend. Eenmaal in een roes van alcohol wordt hij verleidt door de vamp, iets wat opperstilist Mamoulian benadrukt met filmische middelen waarmee hij ons in de verbeelding van Rooney duwt. De achtergrond krijgt een egale groene belichting, de zacht roze jurk van de vamp wordt vervangen door een vuurrode en de vamp kijkt recht in de camera om Rooney en de kijker te verleiden. Het nietszeggende witte jasje van Rooney signaleert zijn onschuld en naïviteit, terwijl de vuurrode jurk voor passie en verleiding staat, welke vergroot wordt doordat het rood zeer sterk afsteekt bij de groene belichting op de achtergrond. Het loopt af met een sisser doordat de vamp iemand ziet die duidelijk meer in haar straatje past en Rooney bruut uit zijn roes gegooid wordt waardoor ook het kleurenpalet weer verandert van verhoogde expressiviteit naar de ‘normale’ wereld. Er zijn weinig scènes uit deze tijd waarin seksualiteit zo duidelijk gepresenteerd wordt en de film maakt duidelijk hoe groot de kloof is tussen de seksualiteit van de grote en de onschuld van de kleine stad. Want hoewel Mamoulian’s extreem sensuele behandeling van de scene ons laat voelen (voor zover een film dat kan), hoe groot de verleiding is voor Rooney, prefereert ‘Summer Holiday’ duidelijk de onschuld van Rooney boven de wereldwijsheid van de vamp: Rooney houdt in deze scene een tirade tegen haar levensstijl, wat later door vader Walter Huston op het einde van de film nog eens wordt benadrukt; een dergelijke levensstijl, zo geeft Huston ons mee, is leuk voor vluchtige pleziertjes, maar kan nooit de basis zijn voor een langdurig en gezond leven en dat is precies wat vrijwel iedere small town film duidelijk maakt.
In ‘Meet Me In St. Louis’ wordt net als de old maid ook de vamp enigszins naar de achtergrond verdreven, maar ze is wel degelijk aanwezig in de vorm van Lucille Ballard. Ze is nauwelijks in beeld, maar het feit dat er aan haar gerefereerd wordt met de benaming ‘The Easterner’ (kort voor New York) zegt in principe genoeg: Lucille is dan ook de expliciete concurrentie van Rose voor de gunsten van Warren Sheffield, ook al blijkt ze een stuk aardiger te zijn dan iedereen van haar verwacht had en ze uiteindelijk dus toch niet een vamp blijkt te zijn. Maar aangezien zowel old maid als vamp geen echte opties zijn, is de enige echte optie die er voor een meisje als Esther in ‘Meet Me In St. Louis’ overblijft, die van keurig en net meisje die haar vrouwelijke charmes louter in de strijd mag gooien om daarmee een man aan de haak te slaan en haar ‘correcte’ plaats in de patriarchale maatschappij in te nemen. Zowel Rose als Esther zijn de gehele film bezig om de plaats van trouwe huisvrouw in te nemen en er is toch iets beangstigends aan deze obsessieve poging om toch in hemelsnaam maar aan een kerel te komen, vooral omdat het geen keuze is, maar een soort sociale dwang. Het is ook niet dat ‘Meet Me In St. Louis’ blind is voor de moeite die het een vrouw kost om deze rol in te nemen, zoals bijvoorbeeld in de scene waarin Rose Esther in het korset probeert te duwen. ‘Wie moet wil zijn moet pijn lijden’ wordt er wel eens gezegd, maar dat kan ook net zo goed vervangen worden door ‘wie een vrouw is moet pijn lijden’, aangezien een vrouw weinig keuze heeft: het is of pijn lijden in een korset in de hoop daarmee de aandacht van een man te trekken, of eindigen als een hopeloze ouwe vrijster als Katie.
Echter, nog buiten dat levert Judy Garland zoals wel vaker problemen op omdat ze niet tot nauwelijks in deze rol past. Haar eerste solo nummer ‘The Boy Next Door’ maakt dit direct duidelijk: Esther zingt het liedje in directe reactie op haar onbeantwoorde liefde voor John Truett, waarmee de scene een schoolboekvoorbeeld is van de functie die de meeste musical sequenties hebben: de gevoelens die niet in de diegesis van de film uitgesproken kunnen worden, krijgen toch hun uiting in een liedje waardoor deze gevoelens met de kijker gecommuniceerd worden. Allereerst levert het feit dat het Judy Garland is problemen op voor de ideologische doelstelling van de film; de film staat er namelijk bekend om dat alle acteurs hun eigen tekst zingen, ook al kunnen lang niet alle acteurs goed zingen. Dit is gedaan expliciet om het realisme te verhogen en wederom het gevoel van saamhorigheid binnen de familie te benadrukken: dit zijn geen professionele zangers, maar ‘echte’ mensen die op hun eigen knullige manier zichzelf emotioneel uiten middels zang. Het gevolg is echter wel dat Garland duidelijk boven de rest van de familie afsteekt, want enigszins op Lucille Bremer/Rose na is ze feitelijk de enige die echt kan zingen (en waarschijnlijk heeft Bremer haar zeer korte filmcarrière ook enkel te danken gehad aan het feit dat ze het bed deelde met producent Arthur Freed). De film erkent dit feitelijk ook door Garland als enige drie solo nummers te geven (als we de ‘Trolley Song’ als solo rekenen) en haar bovendien ook in vrijwel iedere andere song te plaatsen. De beoogde harmonie van het gezin komt hiermee flink op de tocht te staan, aangezien Garland duidelijk als professionele performer wordt neergezet, in schril contrast met de rest van de familie. Dit gevoel wordt ook nog eens extra benadrukt doordat Garland in veel songs expliciet optreedt voor een publiek, terwijl de overige leden enkel voor ‘zichzelf’ zingen en ze bovendien vrij consequent naar zichzelf aan het kijken is in de spiegel. En toch wil de film dat extra surplus aan talent/verlangen indammen door haar niet een professionele carrière te geven (dat lijkt nergens een optie voor vrouwen in de wereld van de film), maar keurig haar ondergeschikte plaats in te nemen naast een echtgenoot, ondanks dat die echtgenoot duidelijk de zwakkere is van de twee.
Als we echter nauwkeurig naar ‘The Box Next Door’ song kijken, ontstaan er nog meer problemen. Garland’s performance is vrij ingetogen, maar slaagt er zeer goed in om het idee van verlangen met de kijker te communiceren. Sterker nog, ik zou willen beargumenteren dat er bijna te veel verlangen uit Garland komt dan strikt noodzakelijk is. Dit gevoel wordt benadrukt door Minnelli’s camerapositie en kadrering: het grootste gedeelte van het liedje zit Garland in het raam en geeft de kadrering de scene een sterke connotatie van gevangenschap; het is alsof Garland ingedamd wordt door de grenzen van haar sociale rol (gesymboliseerd door het raam van het huis) en haar verlangen te groot is voor haar situatie. Hiermee is Esther feitelijk spiritueel verbonden met George Bailey uit ‘It’s A Wonderful Life’, wiens verlangen ook veel te groot is voor de beperkte keuze die de kleine stad hem biedt. Dit gevoel wordt ook nog eens benadrukt als Garland in een spiegel naar zichzelf kijkt en vervolgens een dansje doet in de kamer. Minnelli filmt deze dans wederom door het raam, maar doordat Garland nu verder van het raam af staat, wordt het verstikkende gevoel nog extra benadrukt en is dit niet bepaald de dans van vrijheid en vreugde die je zou verwachten op zo’n moment, maar wordt haar bewegingsvrijheid letterlijk beperkt door Minnelli’s kadrering. Helemaal op het einde van de scene doet Esther het gordijn voor het raam zodat ze vanachter het gordijn naar buiten kijkt, alsof het verlangen voor de boy next door uiteindelijk enkel kan leiden tot de verstikkende rol als huismoeder achter de gordijnen.
http://a8.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/523041_353233481388895_100001067375527_983550_5751 46431_n.jpg
http://a3.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/555229_353233458055564_100001067375527_983549_5911 54272_n.jpg
Esther krijgt uiteindelijk wel een relatie met John, maar deze is nu niet bepaald volgens de standaard normen en waarden. Hierbij loont het de moeite om nog even te herinneren dat ‘Meet Me In St. Louis’ een dappere, maar problematische poging doet om Garland voor het eerst enigszins naturel, als zichzelf te presenteren, zonder nepneus en ze een vreemd soort onconventionele schoonheid blijkt te bezitten, zoals ook in veel andere films zou blijken. Het ‘Box Next Door’ nummer ontwijkt dan ook grotendeels glamour shots en probeert Garland vooral te presenteren als ‘the girl next door’, een visuele representatie die ook grotendeels in lijn is met de rest van Garland’s karakter. Echter, het houdt niet op bij de eerder aangehaalde problemen die Garland oplevert voor dit personage; want in tegenstelling tot ‘zoals het hoort’ is het iedere keer Judy Garland die actief het voortouw neemt en niet de man, John Truett, waarmee Garland zeer problematisch valt binnen Berger’s notie dat ‘men act, women appear’. Garland is de hele film lang de actieve partij en jaagt actief haar dromen en verlangens na, wat echter niet in overeenstemming is met de passieve rol die vrouwen doorgaans door de maatschappij toegewezen wordt. Dit verschil is ook al te zien in de casting van de film, aangezien Garland’s persoonlijkheid die van Tom Drake/John Truett volledig overschaduwt. Truett is als personage nauwelijks uitgewerkt en eerder een plat symbool voor ‘the boy next door’ dan iets anders, wat het contrast met Garland/Esther enkel groter maakt. Oorspronkelijk was het de bedoeling dat Van Johnson de rol van Truett zou krijgen, maar dat is uiteindelijk gelukkig niet doorgegaan, aangezien Johnson te veel persoonlijkheid zou hebben gehad om voor een dergelijk symbool door te kunnen gaan. De eigenaardige positie van Esther wordt ook nog eens vergroot doordat haar zus Rose wel de passieve rol inneemt, terwijl beide zussen exact hetzelfde doel hebben: het vinden van een echtgenoot. De actieve rol van Garland is uiteraard wel volledig in lijn met de rest van haar oeuvre, waar ze zelden tot nooit de passieve rol van de ‘vrouw om naar gekeken te worden’ inneemt, maar vrijwel altijd een actieve rol, meestal als performer. Dit was ook exact het patroon bijvoorbeeld wat we zagen in ‘Ziegfeld Girl’, waar Lana Turner en Hedy Lamarr als visueel lustobject dienden en Garland als performer actief de touwtjes in handen moest nemen.
Deze actieve rol van Garland komt op vele manieren in de film terug; bijvoorbeeld in de dialoog is de film hier behoorlijk expliciet over, in de scene waarin Esther en Rose het hebben over John (terwijl Esther in de spiegel kijkt!) en Esther de opmerking maakt dat ze zich die avond gaat laten zoenen door John:
Esther: ‘I’m going to let John kiss me tonight’.
Rose: ‘Esther Smith’!
Esther: ‘If we’re getting married, I should start it’.
Rose: ‘Nice girls don’t let men kiss them, until after they’re engaged. Men don’t want the bloom rubbed off’.
Esther: ‘Personally, I think I have too much bloom’.
Hoewel het hier expliciet gaat om de maagdelijkheid van Esther, is het tevens een direct commentaar op de overdaad aan verlangen dat Garland representeert. Daarnaast is er uiteraard het ‘The Boy Next Door’ liedje, waarin ze actief haar verlangens uitspreekt en als het ware haar plan voor de kijker ontvouwt – Rose bijvoorbeeld wordt een dergelijk actief uitspreken van haar verlangens ontnomen. Maar het is ook Esther bijvoorbeeld die probeert te regelen dat het eten een uur eerder is, zodat Rose wat privacy zou hebben voor haar gesprek met Warren Sheffield. Maar het komt het mooist tot uiting in de scene waarin ze samen met John Truett alle lichten in het huis uit doet, de scene die volgt op de scene waarin Esther heeft aangegeven zelf het heft in handen te zullen nemen. De scene is zowel ultiem Garland als ultiem Minnelli; centraal in Minnelli’s complete oeuvre is de strijd tussen realiteit/realisme aan de ene en dromen/fantasie/kunst/kunstmatigheid aan de andere kant. Jean Douchet heeft wel eens gesuggereerd dat deze strijd in Minnelli het meest tot uiting komt in decor en dat iedere Minnelli film dus gereduceerd kan worden tussen een strijd van verschillende decors, zodat bijvoorbeeld in ‘Four Horseman of the Apocalypse’ het Parijse decor van Glenn Ford veroverd door het decor van de Nazi’s. Een dergelijke nadruk op decor is ook in deze scene tussen Esther en John zichtbaar, aangezien Minnelli in de scene de kunstmatigheid van de filmische representatie van romantiek genadeloos blootlegt. Romantiek is namelijk niet iets dat vanzelf komt en door Esther/Garland actief gecreëerd moet worden: allereerst moet ze de hoed van John verstoppen, zodat ze een excuus heeft dat hij langer blijft dan de rest van de gasten. Hierbij verstopt ze zijn hoed tussen de rozijnen, wat opgemerkt wordt door John als hij rozijnen in zijn hoed tegen komt en de gekunsteldheid van romantiek al voor het eerst speels wordt benadrukt. Als Esther op deze wijze John succesvol heeft opgehouden, vraagt ze hem dan uiteindelijk om haar te helpen om de lichten in het huis uit de doen, waarmee Esther dus probeert om middels decor John in haar droom te betrekken. Het is echter niet zomaar wat decor, maar expliciet belichting wat in Hollywoodfilms het belangrijkste middel is om een romantische sfeer op te roepen. Minnelli legt hiermee dus de wijze waarop Hollywood romantiek creëert genadeloos bloot en benadrukt bovendien dat Esther middels artificiële middelen als belichting de juiste romantische sfeer moet zien te creëren in een poging om John voor zich te winnen. Waar het huis van de Smiths in de gehele scene ervoor namelijk egaal belicht was in de wijze waarop komedie doorgaans belicht wordt in Hollywood, ontstaat er als vanzelf een romantische sfeer als de lampen een voor een gedoofd worden en de lampen als sfeerverlichting gaan dienen. Maar zelfs als Esther al deze moeite heeft gedaan om de juiste situatie te creëren voor romantiek, blijkt het niet gemakkelijk om John in haar romantische droom te betrekken:
John: ‘Say, that is nice perfume’.
Esther: ‘Do you like it? It’s essence of violet. I save it for special occasions.’
John: ‘Exactly the kind my grandmother uses.’
Waar de artificiële kant van Minnelli altijd wordt benadrukt, wordt vaak vergeten dat dit net zo vaak wordt doorbroken door realisme en het is juist de dynamiek hiertussen waar Minnelli’s films door voortgestuwd worden en deze scène is een prachtig voorbeeld hiervan, aangezien het constant heen en weer geslingerd wordt tussen kunstmatigheid en het doorbreken daarvan.
Hierop volgt direct de beroemde ‘Trolley song’ sequentie, een scène die hetzelfde patroon laat zien als de voorgaande scènes. Want ook in deze scène spreekt Esther expliciet haar verlangen uit in het liedje dat ze zingt. Het is een opmerkelijke sequentie, zeker in het kader van de geïntegreerde stijl van ‘Meet Me In St. Louis’, omdat Garland wederom functioneert als performer, ook binnen de diegesis van de film. Het is namelijk niet zo dat de mensen die om haar heen staan Garland negeren, maar ze kijken juist heel duidelijk naar het uiten van haar emoties, als performance. Hiermee is Garland hier wederom een visueel object, niet om naar gekeken te worden vanwege haar uitzonderlijke schoonheid, maar vanwege haar talent als performer. Halverwege het liedje komt John dan uiteindelijk nog aanrennen om ook op de tram te springen, wat uiteraard leidt tot enigszins genante momenten omdat hij duidelijk het onderwerp is van de emoties waar ze over zingt. Garland gaat echt zo zeer op in haar performance dat ze er pas op het einde van de sequentie achter komt dat hij ook aan boord van de tram is en exact op dat moment kijken ze elkaar aan, waarna Esther nogal beschaamd stopt met haar optreden en de andere kant op kijkt. In het laatste shot vallen ze dan ook niet in elkaars armen, zoals wellicht te verwachten is in een dergelijke situatie, maar eindigen ze juist gescheiden van elkaar. Hiermee is de gehele sequentie wederom een voorbeeld van de problemen die Garland/Esther voor de film veroorzaakt, omdat de sequentie volledig gediend heeft als uiting van haar emoties, zonder dat deze emoties (tot dat punt in ieder geval) opgenomen kunnen worden in de juiste heteroseksuele relatie. De autonomie van Garland als performer bedreigt rechtstreeks de dominantie van de man, juist omdat deze emoties te excessief zijn om volledig in het patriarchale model opgenomen te kunnen worden. Hiermee is Esther vrijwel identiek aan de vamp, omdat de vamp eveneens het patriarchale model ondermijnt middels excessieve verlangens en het enige verschil is dat de vamp dit doet met seks en Esther middels verlangen/performance. Maar het verschil tussen Esther en bijvoorbeeld Rosa/Bette Davis in ‘Beyond the Forest’ is echt niet zo groot: beide vrouwen representeren een overdaad aan vrouwelijk verlangen,waarmee ze beiden een bedreiging zijn voor de status quo.
http://a7.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/542563_353233551388888_100001067375527_983554_1662 447454_n.jpg
Het moment dat Esther en John uiteindelijk wel samenkomen is wederom emblematisch voor de (onbewust?) subversieve aard van de film: nadat Tootie heeft geclaimd dat John haar aangerand heeft (!) stormt Esther woest naar buiten om op te komen voor haar kleine zusje en ze geeft John een flink pak slaag. Hiermee vormt Esther dus andermaal een probleem voor de traditionele rolverdeling, want als er al geslagen moet worden in een relatie is het altijd de man die de vrouw fysiek benadeelt, in het klassieke negatieve stereotype van de ‘wife beater’. Niet alleen draait Esther dit zonder problemen om (uiteraard op een grappige manier, maar desondanks), het blijkt later ook dat John hier niet alleen problemen mee heeft, maar het zelfs prettig vindt. Als Esther namelijk terugkomt om haar excuses aan te bieden (Tootie’s verkrachtingsverhaal blijkt onzin te zijn), vraagt John min of meer smachtend of ze hem weer komt afranselen en zegt hij iets als dat zijn pak slaag hetzelfde was als ‘football practice, only it’s better with a girl’. Nu wil ik hier allemaal niet al te veel inlezen, want de film bedekt zoals altijd alles met de mantel der liefde en humor, maar in een paar minuten van de filmtijd hebben zowel kinderporno en S/M de revue gepasseerd en dat allemaal in een gezellige familiefilm! Uiteraard vergroot ik het nu wat uit, maar om iets uit te kunnen vergroten moet iets wel in minstens embryonale vorm in de film aanwezig zijn en deze vormen van seksuele perversie zijn slechts twee voorbeelden uit een lange stoet van merkwaardigheden waar de film vol mee zit. Het crypto-S/M moment tussen Esther en John geeft hun zogenaamde archetypische ‘boy en girl next door meet’ relatie weliswaar een licht subversieve ondertoon, maar uiteindelijk passen ze ondanks alle haken en ogen toch binnen het patriarchale model, of wordt althans de suggestie gewekt dat ze hier in geperst kunnen worden (of dit echt geloofwaardig is, is volledig afhankelijk van de interpretatie van de kijker). Esther en John rekken de grenzen van het model op, zonder ze volledig te doorbreken. Met Tootie kent de film echter een personage dat de grenzen niet alleen constant oprekt, maar regelmatig constant verbrijzelt.
Het is ook in de figuur van Tootie dat de aspecten van de horrorfilm het meest duidelijk naar voren komen. Allereerst zou ik wellicht wat flauw kunnen zeggen dat de hele performance van Margaret O’Brien pure horror is, een mening waarmee ik vermoedelijk in de minderheid ben. Na de film een keer of vier gezien te hebben, is mijn tolerantie voor O’Brien iets groter geworden, maar echt verder dan tolerantie ben ik nog nooit gekomen. Dat dit niet de reactie is die de film wil oproepen moge duidelijk zijn, enkel al vanwege het feit dat de rol van Tootie tijdens de opnames enorm vergroot is ten koste van de rol van Agnes, puur en alleen om meer ruimte te geven aan de schijnbaar enorme talenten van O’Brien. Maar afgezien van mijn persoonlijke afkeer van Margaret O’Brien is het personage van Tootie zonder twijfel een van de meest complexe en invloedrijke personages uit de gehele filmgeschiedenis. Robin Wood heeft er op gewezen dat Tootie een opmerkelijke voorloper is van de demonische kinderen cyclus van de jaren ’70, een observatie die mogelijk is dankzij de affiniteit van ‘Meet Me In St. Louis’ met het horrorgenre. Het is nu denk ik verhelderend om Tootie daarom naast een van haar latere soortgenoten te leggen, Rhoda in Mervyn LeRoy’s meesterlijke ‘The Bad Seed’ (1956). Rhoda is namelijk een op het eerste oog voorbeeldig kind, dat echter onder die voorbeeldige maskerade iets minder onschuldig blijkt te zijn: doordat ze de genen van haar moordende oma heeft geërfd, is Rhoda voorbestemd om de gewoontes van haar oma over te nemen zodat ze reeds op zeer jonge leeftijd eveneens begint met mensen over de kling te jagen. Vrij vroeg in de film zegt Rhoda’s moeder tegen een van haar leraressen: ‘There’s a mature quality about her that’s disturbing in a child’, een opmerking die duidelijk maakt dat het voor mensen beangstigend is als kinderen eigenschappen van volwassenen overnemen en andersom (de veel te volwassen Rhoda wordt in de film continu gecontrasteerd met de kinderlijke volwassene Leroy). Dit doorbreken van grenzen of categorieën wordt door Mervyn LeRoy subliem weergegeven in een scene waarbij Rhoda een met diamanten belegde zonnebril krijg van haar bovenbuurvrouw en ze zichzelf staat te bewonderen in de spiegel.
http://a5.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/548014_353233601388883_163073509_n.jpg
http://a6.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/547633_353233628055547_100001067375527_983558_8701 34243_n.jpg
Het is een ijzingwekkende scene omdat de zonnebril enerzijds het effect heeft dat je de ogen van Rhoda niet ziet en ze als het ware door twee zwarte gaten kijkt (wat in de film ondersteund wordt doordat iemand zegt dat kinderen als Rhoda als het ware ‘blind geboren zijn’); en anderzijds is de bril duidelijk veel te volwassen voor iemand van Rhoda’s leeftijd (de buurvrouw complimenteert Rhoda dan ook omdat ze er uit ziet als een filmster) en die combinatie van kinderlijke onschuld en volwassenheid is vreselijk verontrustend, juist omdat het de traditionele categorieën verbrijzelt. Kinderen horen kinderen te zijn en volwassenen volwassenen – zie bijvoorbeeld ook de enge kinderen uit ‘Village of the Damned’ die juist beangstigend zijn omdat ze zich niet gedragen als kinderen. Tootie is duidelijk een voorloper van dit soort kinderen, omdat Tootie duidelijk veel te volwassen is voor haar leeftijd en constant haar ‘correcte’ plaats van kind overtreedt. Haar obsessie met de dood en bewustzijn van sociale grenzen maken haar beangstigend omdat dit karaktereigenschappen van volwassenen zijn.
Maar het is ook niet alleen Tootie’s obsessie met de dood die haar een subversief en grensverbrijzelend personage maken. Neem bijvoorbeeld het ‘Skip to my Lou’ segment uit de film. Hierin hebben de kinderen het huis even voor zichzelf als de ouders weg zijn en dansen ze een traditionele Amerikaanse dans, Skip to my Lou. Van wikipedia:
“In early America, 'respectable folks' in strict Protestant communities regarded the fiddle as the one of the devil’s tools (if it led to dancing) because dancing was regarded as downright sinful. Faced with such a religious prejudice for socializing, young people developed the “play-party,” in which all the objectionable features of dancing were removed or masked so that grave elders would overlook their activity. As people moved West and communities shrug off the 'witch-hunt' mentality which plagued early Protestant New England square dancing and barn dancing became acceptable, at least to some.
Back when musical instruments were frowned upon however - the dancers sang and the audience clapped to create rhythm for their own music. In time, the play-party acquired a life of its own. It became an ideal amusement for teenagers and young married couples. In many a frontier community, the bear hunters, Indian fighters, the rough keelboat men and the wild cowboys could be seen dancing innocently with their gals, like so many children at a Sunday school picnic.
“Skip to My Lou” is a simple game of stealing partners (or swapping partners as in square dancing). It begins with any number of couples hand in hand, skipping around in a ring. A lone boy in the center of the moving circle of couple sings, “Lost my partner what’ll I do?” as the girls whirl past him. The young man in the center hesitates while he decides which girl to choose, singing, “I'll get another one prettier than you.” When he grasps the hand of his chosen one, her partner then takes his place in the center of the ring and the game continues. It's an ice-breaker, a good dance to get a group acquainted to one another and to get everyone in the mood for swinging around.”
Zoals dit al aanduidt was de dans een jarenlange traditie geworden, waarin seks op speelse wijze geneutraliseerd kon worden en waarin jonge mensen binnen de veilige grenzen van traditie elkaar het hof konden maken. Het is hierbij cruciaal dat het jongeren zijn die als het ware doen alsof ze volwassenen zijn waarbij de dans een soort ritueel geworden is op weg naar traditioneel romantische heteroseksualiteit, waarbij de keurigheid van het ritueel wijst op het belang van traditie: dit zijn jongeren die gewoon een gezellige avond hebben, maar wel als het ware opgeleid worden om hiermee uiteindelijk in de voetstappen te treden van hun ouders (de cyclische aard van dit fenomeen wordt in de film sterk benadrukt omdat er meerdere generaties onder een dak wonen). De avond wordt echter verstoort als de twee jongste dochters Tootie en Agnes wakker geworden zijn van het lawaai en naar beneden komen. Ze worden direct vergeleken met ongedierte (‘Look, we’ve got mice in the house!’) en iedereen houdt er direct een neerbuigende, bemoederende houding op na waarbij de kinderen expliciet als schattig en lief omschreven worden. Tootie echter, weigert om binnen dit model van schattigheid en onschuldigheid te passen. Andrew Britton heeft er sterk op gewezen dat dit moment wel akelig overeen komt met een vergelijkbaar moment in ‘The Exorcist’ (1973) als Regan ook tijdens een feestje naar beneden komt en ten overstaan van iedereen verklaart ‘you are gonna die up there’ en op het tapijt begint te plassen, waarmee ze een dubbele overtreding begaat: keurige meisjes horen in bed te blijven als ouders een feestje hebben en meisjes van die leeftijd horen al jaren zindelijk te zijn en niet op het tapijt te plassen, zeker niet ten overstaan van iedereen. En hoewel niet zo sterk verwant aan horror als Regan (want ze is niet bezeten), weigert ook Tootie zich in het traditionele model laten proppen: niet alleen weigert ze een keurig meisje te zijn en terug naar bed te gaan, ze wil ook nog eens een liedje zingen en de overtreding komt nog het meeste uit het liedje dat ze wil zingen: niet een schattig kinderliedje, maar ‘I Was Drunk Last Night, Dear Mother’, een liedje waarin ze als kind zingt over dronkenschap alsof ze een volwassen persoon is. Het is een ronduit opmerkelijk en grensoverschrijdend moment, juist omdat het aan het einde komt van een scene die volledig doordrongen is van traditie en de bijbehorende ‘correcte’ rollen en Tootie hiermee dus de arbitraire aard van iedere rolverdeling blootlegt.
De grenzeloosheid van Tootie komt tot zijn meest complete uiting in de beroemde Halloween sequentie, een sequentie waar Minnelli overigens hemel en aarde voor heeft moeten bewegen om hem in de film te krijgen. Het was namelijk nota bene Minnelli’s grootste steun binnen MGM, producent Arthur Freed, die de scene narratief gezien overbodig vond (alsof niet iedere scene dat is in een episodische film als ‘Meet Me In St. Louis’) en van mening was dat deze het tempo van de film ophield; pas nadat Freed de film had gezien zonder de scene was hij overtuigd dat de film met de Halloween sequentie toch echt een betere film was. Wat allemaal vrij verrassend is omdat het precies deze Halloween sequentie was die Minnelli overtuigde om volledig voor de film te gaan:
“I found the book affecting, humorous, and warm. One sequence, where the children fantasize Halloween as blood and thunder and get involved in all sorts of malicious mischief, was the convincer for me. The burning of feet and slashing of throats they envisioned, almost a wistful longing for horror, wasn’t the sweet and treacly approach so characteristic of Hollywood. This was the type of fantasy that real children, raised on the grimmest of Grimm’s fairy tales, would have. Yes, I told Arthur, I would gladly direct the picture.” (Vincente Minnelli in: ‘I Remember it Well’).
Deze woorden van Minnelli bewijzen op zichzelf al dat de regisseur zelf juist aangetrokken werd door de morbide elementen in het boek en het geheel niet bepaald zag als die probleemloos warme film die het nu nog steeds zou moeten zijn. Daarom is de Halloween sequentie een cruciale scene waarin Minnelli’s stilistische grenzeloosheid rechtstreeks samenkomt met de grenzeloosheid die zijn hoofdpersonen zo vaak plagen, want Tootie is slechts een van de eerste in een lange lijn Minnelli hoofdpersonages die gedoemd zijn om een gehele film lang tussen twee verschillende werelden in te moeten bewegen en die waarschijnlijk de rechtstreekse uitdrukking zijn voor het buitenbeentjes gevoel dat Minnelli zijn hele leven gehad heeft. Het meest sublieme voorbeeld is waarschijnlijk het Frank Sinatra personage in ‘Some Came Running’, waar Sinatra constant als een speelbal op en neer geflipperd wordt tussen het spannende neon nachtleven van Dean Martin en Shirley MacLaine en het minder spannende, hypocriete maar ook intellectueel meer bevredigende burgerlijke leven van zijn broer en de lerares met wie hij een relatie probeert op te bouwen. Maar de lijst is eindeloos: George Hamilton in ‘Home From the Hill’, John Kerr in zowel ‘The Cobweb’ als ‘Tea and Sympathy’, Kirk Douglas in zowel ‘The Bad and the Beautiful’ als ‘Two Weeks in Another Town’, Gene Kelly in ‘An American in Paris’ Richard Burton in ‘The Sandpiper’, de Argentijnse playboy Glenn Ford in Parijs in ‘Four Horseman of the Apocalypse’, Judy Holliday in ‘The Bells Are Ringing’ en zelfs Fred Astaire en Cyd Charisse die in ‘The Band Wagon’ hoge en lage cultuur moeten zien samen te brengen wat leidt tot hun pijnlijk mooie eerste duet in Central Park.
Het is ook in de Halloween sequentie dat de horror elementen het meest duidelijk de film binnen dringen, aangezien Minnelli zichtbaar leunt op de conventies van de horrorfilm: de onheilspellende belichting, verlaten, stormachtige straten en een overdaad aan schaduwen komen rechtstreeks uit een Universal monster of Val Lewton film. Daarnaast creëert Minnelli net als Lewton ook de sfeer die voor horror zo belangrijk is, waarbij normaliteit en abnormaliteit als het ware samenkomen en alles mogelijk is. Ook de wandeling van Tootie naar het huis van de Braukoff’s die Minnelli ons zo sterk laat voelen door de camerabeweging die op Tootie’s oogniveau met haar meebeweegt, is een immer terugkerend motief binnen horrorfilms, waarbij de wandeling de passage tussen de normale en abnormale wereld symboliseert – vergelijk het bijvoorbeeld met de wandeling in ‘I Walked With a Zombie’ in het hoge gras naar het voodoo fort of de tocht van Lila Crane in ‘Psycho’ van het Bates motel naar het Bates huis. Minnelli gebruikt vreselijk handig de conventies van het Halloween feest voor zijn eigen doeleinden, aangezien Halloween de enige tijd in het jaar is dat de grenzen van de maatschappij bewust opgezocht en overtreden worden: kinderen verkleden zich als volwassenen, meisjes als jongens en iedereen gooit dat meest gewaardeerde aspect van de economische maatschappij, materiële bezittingen, op een groot vreugdevuur. Maar zelfs binnen deze complete verbrijzeling van sociale grenzen wordt er door de kinderen toch weer automatisch een hiërarchie gevormd, omdat iedere samenleving, hoe klein of tijdelijk ook, een grote angst kent voor ware anarchie: de kinderen moeten bloem gooien in het gezicht van volwassenen om op die manier te kunnen bepalen wie het meest dapper is. Tootie echter wordt vanwege haar leeftijd automatisch buitengesloten van het ritueel omdat ze te jong zou zijn en net zoals in de rest van de film is het aan Tootie om ook deze grens te verbrijzelen: ze neemt het op zich om volledig alleen de meest gevreesde van het stel, de Braukoff familie met bloem te ‘vermoorden’ en pas nadat ze voor deze test geslaagd is wordt ze binnen de groep geaccepteerd. De scene is niet alleen gedenkwaardig doordat het zo sterk ons deelgenoot maakt van de belevingswereld van kinderen en de rijkdom die de fantasiewereld van kinderen biedt, maar ook omdat het principe van sociale grenzen zo moeiteloos uit het materiaal zelf laat voortkomen.
http://a7.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/545850_355277907851119_100001067375527_990789_1932 381727_n.jpg
Daarnaast is Tootie ook een prachtig voorbeeld van een rijke traditie waarin kinderen dankzij hun unieke positie in de samenleving ook meer gevoelig zijn dan volwassenen voor allerlei problemen en daarom beter in staat zijn om deze problemen bloot te leggen. Om dit beter te begrijpen, is het verhelderend om het indrukwekkende ‘Curse of the Cat People’ naast ‘Meet Me in St. Louis’ te leggen. De nogal sensationele en ontoepasselijke titel (de originele titel ‘Amy and her Friend’ is een veel betere titel) doet een volbloed horrorfilm verwachten, terwijl het feitelijk slechts net zo zijdelings aan het horrorgenre verbonden is als ‘Meet Me In St. Louis’, maar juist daarom zijn beide films zo sterk verwant aan elkaar aangezien in beide films duidelijk gemaakt wordt hoe gemakkelijk horror het huiselijk melodrama binnen kan dringen. In ‘Curse of the Cat People’ is Amy een ontzettend gevoelig en opmerkelijk kind dat duidelijk anders is dan alle andere kinderen en om die reden haar vader zorgen baart omdat hij bang is dat ze bezeten is door de geest van zijn voormalige vrouw Irena uit de eerdere ‘Cat People’ film. Gedurende de gehele film doet de vader zijn uiterste best om Amy toch vooral in het model van normaalheid te persen om van Amy daarmee weliswaar een meer ‘normaal’, maar ook minder interessant kind te maken. Dit wordt volledig tegengewerkt door een oude vrouw die wordt verzorgd door haar dochter, die echter door de oude vrouw ontkend wordt als dochter en die enkel al haar aandacht aan Amy geeft, dit tot grote jaloezie van haar echte dochter. De film verbindt hiermee oude mensen en kinderen dankzij hun marginale positie in de maatschappij en hun vermogen (de oude vrouw was actrice) om dankzij een verhoogde ontwikkeling van de fantasie een alternatieve wereld te scheppen. ‘Curse of the Cat People’ is een indrukwekkende studie van de rijkdom en mogelijke gevaren die een dergelijke rijke fantasie kan veroorzaken en ook vooral van de pure angst van ‘normale’ volwassen zoals Amy’s vader (die toevallig Oliver Reed heet!) om deze fantasiewereld te vernietigen, enkel omdat ze deze wereld niet begrijpen en zien als iets wat juist een negatieve in plaats van positieve invloed heeft. Gedurende de gehele film is Oliver weliswaar een stabiele en verstandige persoon, maar tegelijkertijd ook vreselijk saai en ronduit bang voor alles wat hij niet kan begrijpen (net zoals hij dat ook al was in ‘Cat People’) en het moge duidelijk zijn dat de film vooral een kritiek is op een puur rationele benadering waarbij het fantastische direct wordt buitengesloten (dit op zichzelf loopt uiteraard als een rode draad door Lewton’s oeuvre heen, zie bijvoorbeeld ook ‘I Walked With a Zombie’ waarin het rationele en fantastische lijnrecht tegenover elkaar gesteld worden). Wat Lewton dus vooral bekritiseert in zijn films is het gedrag van rationele, ‘normale’ volwassenen die enkel datgene geloven wat ze kunnen zien en begrijpen en daarmee zichzelf volledig afgesloten hebben van het kind in zichzelf en een blinde vlek hebben ontwikkeld. Iemand als Amy heeft totaal geen last van die blinde vlek omdat ze als kind zich nog voor de volledig rationele fase bevindt, waarmee ze gevoelig is voor allerlei zaken die rationele volwassenen zoals Oliver buitensluiten. Dit komt prachtig tot uiting in een scene waarin het kerst is en de geest van Irena in de tuin een liedje zingt voor Amy. De sfeer binnen is er een van Capra-esque warmte, met vrolijke mensen die bij een warm haarvuur gezellige kerstliederen zingen rondom een piano; dat wordt prachtig gecontrasteerd met Amy en haar denkbeeldige vriendin, die buiten in de koude en sneeuw staat – de duisternis maakt letterlijk een inbreuk op de vrolijkheid. Alexander Nemerov heeft deze scène op indrukwekkende wijze geanalyseerd in zijn fascinerende boek over Lewton en hierin beargumenteert hij nogal overtuigend dat deze scène ook direct een verwijzing is naar de oorlog, want hoewel in geen enkele van Lewton’s films de oorlog ook maar genoemd wordt, speelt deze volgens Nemerov constant op de achtergrond mee. Het idee achter deze scène zou dan zijn dat de kinderlijke fantasie als enige in staat is om stil te staan bij alle doden die in de oorlog gevallen zijn, terwijl de volwassenen hun ogen proberen te sluiten voor de gruwelijkheden, waarbij het iconische beeld van de volledig stilstaande Irena een moment van stilstaan bij de doden is.
http://a4.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/545850_355277914517785_100001067375527_990790_9928 17897_n.jpg
De situatie is vrijwel exact hetzelfde in ‘Meet Me In St. Louis’, net als ‘Curse of the Cat People’ een film gemaakt in oorlogstijd waarbij de oorlog overal voelbaar is in het ideologische project zonder dat het daadwerkelijk in de context van de film zelf terugkeert. Tootie is net als Amy het gevoelige kind dat alle problemen blootlegt waar de volwassenen de ogen voor proberen te sluiten. In een film waarin traditie zo vreselijk belangrijk is, is het Tootie die constant de arbitraire aard van deze tradities blootlegt. Net als Amy bijvoorbeeld is ook Tootie gefascineerd met de dood en deze fascinatie is tot op het lugubere af. Ik heb al eerder de vaak lugubere dialoog aangehaald, zoals bijvoorbeeld tussen Katie en Agnes over de missende kat, maar in de persoon van Tootie is de obsessie met de dood het meest duidelijk. Dit is des te opmerkelijker uiteraard omdat Tootie de jongste van de familie is en daarmee degene zou horen te zijn die het meest ver van de dood zou af staan, maar juist het tegenovergestelde is waar. We hebben het hier over een personage dat haar dode poppen (!) begraaft en weer op wil graven, waarmee zelfs het idee van leven en dood op volledig levensloze objecten geprojecteerd wordt en het is hierbij niet bepaald moeilijk om deze fascinatie met de dood te interpreteren met het stilstaan bij alle gevallen soldaten in de oorlog die tijdens de opnames nog in volle gang was. Want hoe anders kunnen we de aanwezigheid van deze obsessie met de dood verklaren in een gezellige familiefilm als ‘Meet Me In St. Louis’? Het is op zijn minst toch opmerkelijk te noemen dat de dood zo’n belangrijke rol speelt in een film die anderzijds zo sterk de warmte en gezelligheid van het gezin wil benadrukken en dit op zichzelf lijkt me al meer dan bewijs genoeg dat de film absoluut niet zo’n eenzijdige warme klassieker is zoals praktisch iedereen ons wil doen geloven. Want het is alsof het dood en verderf van de oorlog bijna als vanzelf een weg de film in vindt en hiermee de hegemonie van de gezelligheid bedreigt.
Deze gevoeligheid voor zaken waar meer volwassen mensen de ogen voor sluiten komt ook prachtig terug in de scene die de emotionele climax van de film is, het moment waarop Tootie de sneeuwmannen in de tuin vernietigt. Op dit punt van de film is de grootste dramatische ontwikkeling dat vader heeft aangekondigd dat het hele gezin naar New York moet verhuizen, wat aanvankelijk geleid heeft tot grote consternatie, want het leven in New York wordt door de familie gezien als het toppunt van ellende (hierover later meer). Echter, na de aanvankelijke problemen, schikt iedereen zich in hun lot en heeft iedereen zich mentaal voorbereid om St. Louis wellicht voorgoed te verlaten. De kerstmis die in de film gevierd wordt is dan ook de laatste kerstmis die in St. Louis gevierd wordt en Esther/Judy Garland zingt speciaal om Tootie op te vrolijken de klassieker ‘Have Yourself a Merry Christmas’. Zowel Garland als Minnelli vonden de originele tekst van het liedje te depressief en vroegen de songwriter om de tekst wat op te vrolijken, zodat bijvoorbeeld de oorspronkelijke tekst ‘It may be your last / Next year we may all be living in the past’, vervangen werd door ‘Let your heart be light / Next year all our troubles will be out of sight’. Dit heeft vrij sterke gevolgen voor het effect dat de song uiteindelijk in de film heeft, want Esther gebruikt nu expliciet het vrolijke kerstfeest als afweermechanisme tegen de aankomende veranderingen, in plaats dat ze haar problemen rechtstreeks confronteert. Ze gebruikt dus een traditie om de ogen te sluiten voor verandering, net zoals alle volwassenen in de film dit doen. Net zoals in haar ‘Boy Next Door’ song worden Garland en Tootie constant binnen het verkrampte kader van het raam geplaatst, wat een bijna claustrofobisch gevoel geeft aan een liedje wat op zichzelf al een combinatie is van melancholie en vrolijkheid. Maar waar Esther de ogen sluit voor de aankomende veranderingen en enkel passief achter een raam een liedje kan zingen, daar besluit Tootie juist dankzij dat liedje om actie te ondernemen. Want als ze concludeert dat ze haar sneeuwpoppen niet naar New York kan meenemen, rent ze naar buiten om de poppen volledig te vernietigen; als zij ze niet kan hebben, mag niemand ze hebben is haar redenering. Hiermee is Tootie het ultieme product van de consumptiemaatschappij, waarbij materiële bezittingen tot hoogste goed verheven worden (eerder had Tootie al gemeld dat ze al haar poppen mee ging nemen, ook de dode). Daarnaast echter is het duidelijk dat de film ons uitnodigt tot een psychoanalytische interpretatie: aangezien de poppen duidelijk verkleed zijn als volwassenen, is de aanval van Tootie op de poppen ook rechtstreeks een aanval op het gezag van de vader en het is ook expliciet dankzij deze aanval dat vader besluit om zijn beslissing om te verhuizen te herzien. Hierbij is het wellicht handig om te vermelden dat een psychoanalytische interpretatie niet iets is wat ik vanuit een hedendaags standpunt op de film projecteer, maar iets wat de film zelf duidelijk uitnodigt, aangezien psychologie begin jaren ’40 zichtbaar Hollywood binnengedrongen was (Garland was vanaf deze periode ook onder behandeling van een psychiater). Het aantal films uit deze periode waarin psychologie een grote rol speelt is dan ook ontelbaar en je hoeft enkel naar ‘Cat People’, ‘Spellbound’, ‘The Locket’ of ‘White Heat’ te kijken voor voorbeelden. Maar zelfs komedies waren niet veilig voor het binnendringen van psychologische elementen, zoals bijvoorbeeld de overduidelijk Freudiaanse droomsequentie in Mitchell Leisen’s ‘No Time for Love’ duidelijk maakt. Want net als de Halloween sequentie is ook deze sequentie met Tootie het moment waarop de horrorfilm het meest binnendringt in ‘Meet Me In St. Louis’, aangezien de woede van Tootie en haar aanval op vaderlijk gezag in de meest letterlijke zin van het woord overeenkomen met Robin Wood’s notie van ‘the return of the repressed’ die in horror zo cruciaal is. Datgene wat onderdrukt wordt moet altijd terugkeren en als het terugkeert gaat dat gepaard met wraak en woede. Waar de overige leden van het gezin ooit hun onvrede over vaders beslissing hebben geuit, maar hun frustratie vervolgens hebben geïnternaliseerd, daar is het Tootie die uiteindelijk weigert de andere kant op te kijken door direct uiting te geven aan haar gevoelens, gevoelens die duidelijk gedeeld worden door het gehele gezin. Het is ook precies na deze aanval op de sneeuwmannen (die daarnaast ook duidelijk een aanval is op de ogenschijnlijk harmonieuze sfeer van de film omdat deze tijdelijk compleet verscheurd wordt), dat vader besluit om in St. Louis te blijven, waarmee hij dus feitelijk aangeeft hoe belangrijk de gevoelens die de hele film zo zorgvuldig wil onderdrukken zijn en waarmee Tootie, net als de demonische kinderen die haar zouden volgen, degene is die de touwtjes in handen heeft. Hiermee legt de film de poreuze stabiliteit van het gezin bewust of onbewust volledig bloot en maakt het duidelijk dat de kern van het gezin feitelijk gefundeerd is op drijfzand in plaats van een echt stevig fundament zoals vaderlijk gezag en harmonie. Hoe corrupt en verdorven deze kern eigenlijk is wordt ook duidelijk gemaakt door de dialoog van de scene waarin vader aankondigt dat ze in St. Louis blijft: “We’re gonna stay till we rot” roept vader, waarop moeder antwoordt: “We’re not rotted yet”. Wederom is het dood en verderf wat met het grootste gemak het ‘harmonieuze’ gezin binnendringt en vervolgens ontkend wordt, omdat het erkennen van dergelijke problemen een gewaarwording van de gezinsproblematiek zou inhouden die ontkend moet worden omdat het een rechtstreekse bedreiging is voor de stabiliteit van het gezin. Het erkennen dat de kern van ieder gezin altijd gevoelig is voor rottingsgevaar maakt de simplistische ‘Oost West, Thuis Best’ boodschap die de film volgens zo veel mensen uit zou dragen onmogelijk.
http://a1.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/545850_355277904517786_100001067375527_990788_8516 76712_n.jpg
Hoewel Tootie regelmatig de dwarsligger van het gezin is, is er een cruciaal punt waarop ze volledig in lijn is met de rest van het gezin en dat is een bijna pathologische weerstand tegen verandering. Tootie valt met haar aanval op de sneeuwpoppen namelijk niet alleen patriarchaal gezag aan, maar ook rechtstreeks verandering. Ik heb hier al meermalen op gehint, maar het fenomeen van verandering en het verzet tegen verandering loopt als een rode draad door ‘Meet Me In St. Louis’ heen. Het hele feit dat de film zoveel nadruk op tradities legt, bewijst op zichzelf al dat er een diepgewortelde angst voor verandering in de film verscholen zit, waarbij het hooghouden van tradities gezien worden als het meest belangrijk. Tradities zoals Halloween en kerstmis spelen een grote rol in de film en traditie/gebruiken komen ook rechtstreeks terug in uiteenlopende scènes als ‘Skip to my Lou’, het aantrekken van het korset en de dans op het einde; breder gezien zijn alle pogingen van de dames om een geschikte kerel te vinden ook direct gebaseerd op het voortzetten van traditie. Traditie wordt in de film gepresenteerd als een soort warme deken, een zekerheid in het leven die zijn waarde al generaties lang bewezen heeft en exact om die reden zonder enige bedenkingen voortgezet moet worden. Op het moment dat de vaste patronen doorbroken dreigen te worden, ontstaat er een soort blinde paniek waarbij men zich feitelijk enkel tegen verandering op zichzelf keert. Dit is ook een van de grote overeenkomsten met ‘The Texas Chainsaw Massacre’, aangezien in de Hooper film het idee van verzet tegen weerstand zijn meest monsterlijke vorm krijgt: het gezin weigert te accepteren dat hun baantjes bij de slachtfabriek verdwenen zijn en probeert de gehele situatie precies te houden zoals die is. Dus oma wordt als lijk bewaard, opa is levend maar praktisch al aan het ontbinden en vader en zonen proberen er zorg voor de dragen dat die situatie voor altijd kan blijven bestaan door alle buitenstaanders om zeep te helpen. Het is feitelijk de situatie van de Smith familie tot in het extreme doorgevoerd. ‘We’re gonna stay here until we rot’, zegt vader Smith in St. Louis en dat is exact wat er gebeurd is in Texas.
Hier enigszins aan verwant is een andere suggestieve parallel tussen ‘Meet Me in St. Louis’ en ‘The Texas Chainsaw Massacre’ en dat is de rol van vrouwen binnen het gezin. In ‘St. Louis’ bestaat het gezin vrijwel uitsluitend uit vrouwen: er is een vader en zelfs een broer, maar iedere keer dat ik de film zie ben ik weer verbaasd dat die broer er ook echt is omdat hij verder feitelijk geen enkele functie binnen de film vervult. Het zijn vooral de vijf vrouwen van het gezin die domineren en de film maakt een vrij strikte scheiding tussen economie en huishouden; het eerste is duidelijk de rol van de vader/man, terwijl het tweede domein volledig bepaald wordt door vrouwen, iets wat meermalen benadrukt wordt door de feitelijke machteloosheid van vader binnenshuis. Er is ook nog een opa natuurlijk, maar die valt duidelijk binnen de groep van vrouwen aangezien hij geen economische functie meer heeft: als vader duidelijk heeft gemaakt dat er verhuisd gaat worden vraagt moeder zich af wat er dan toch moet gebeuren met ‘Katie, grandfather and the chickens’ – veel duidelijker had de overbodigheid van opa niet gemaakt kunnen worden. Het is precies deze economische overbodigheid die in ‘The Texas Chainsaw Massacre’ zo sterk gecommuniceerd wordt, omdat het gezin hier rechtstreeks het slachtoffer is van de economische veranderingen en men de consumptiemaatschappij feitelijk tegen zichzelf keert: er zit een ongekende vindingrijkheid in de wijze waarop het gezin alles wat normaal gesproken als afval wordt gezien gebruikt om het huis in te richten, waarmee letterlijk alles geconsumeerd wordt. Daarnaast is het gezin in Texas in vrijwel alles het monsterlijke spiegelbeeld van dat in St. Louis, aangezien hier expliciet geen enkele vrouwelijke invloed of aanwezigheid meer is, waardoor het gezin alleen nog maar kan functioneren als economische eenheid en niet meer als sociale. Ondanks dit alles blijft de rol van opa echter even overbodig, wat duidelijk wordt in misschien wel het meest akelige moment van de film als opa met het hamertje probeert het hoofd in te slaan maar hier niet genoeg kracht voor heeft. Beide opa’s zijn duidelijk hun economische zinvolheid voorbij.
Om het ideologische traject van ‘Meet Me in St. Louis’ te laten slagen, moet traditie en de warmte van het gezin volledig geïdealiseerd worden en moet alles wat die traditie bedreigt (zoals bijvoorbeeld het erkennen van rot) buiten de deur gehouden worden. We spreken hier over een film die op een artificiële manier het belang van het gezin moet duidelijk maken om hiermee de door de Tweede Wereldoorlog geteisterde Amerikaanse gezinnen het belang van dat gezin in te laten zien. Dit doet ‘Meet Me In St. Louis’ door een gezin uit het verleden te beschrijven en te suggereren dat dit ideale gezin (met de ideale naam Smith) ook 40 jaar later nog relevant is voor het (destijds) contemporaine publiek. Hiermee zet de film als het ware tijd al stil en moet het zich in de meest vreemde bochten wringen om vooruitgang tegen te houden om daarmee te kunnen pretenderen dat ‘vroeger alles beter was’ en dat ook ‘nu’ (in de jaren ’40) eenzelfde situatie nog zou kunnen bestaan. Niet alleen is het onmogelijk om vooruitgang tegen te houden, het is ook volledig onwenselijk. ‘Stilstand is achteruitgang’ is zo’n gevleugelde uitspraak die meer waarheid in zich heeft dan veel mensen lijken te beseffen. Ik wil echt niet claimen dat vooruitgang altijd per definitie de juiste manier is en dat verandering altijd beter is dan het conservatief vasthouden aan traditie. We moeten juist koesteren wat we nu hebben, zonder daar echter ‘tevreden’ mee te zijn. Tevredenheid suggereert namelijk een afkeer tegen verandering, omdat mensen als ze tevreden zijn stoppen met het zoeken naar verbetering of verandering. De ideale manier is juist om een balans te vinden tussen conservatisme en vooruitstrevendheid, waarbij we datgene wat we hebben waarderen, maar tegelijkertijd altijd open staan voor verandering en het is precies deze balans die de personages in ‘Meet Me In St. Louis’ volledig lijken te missen.
Helemaal aan het begin van de film maakt huissloof Katie een sarcastische opmerking dat ze niet zou trouwen met iemand ‘who would propose to me over an invention’, waarbij ze verwijst naar het verwachte telefonische huwelijksaanzoek van Warren Sheffield. Zoals overal in de film is het niet meer dan een opmerking die tussen neus en lippen gemaakt wordt, maar die symptomatisch is voor de verheelijking van traditie en de daarmee gepaard gaande diepgewortelde angst voor verandering. Hier direct aan verbonden is het plan van Esther om het avondeten een uur te vervroegen, zodat Rose wat privacy heeft als Warren belt, maar dat plan wordt bruut teniet gedaan door de vader des huizes die bijkans ontploft als hij hoort dat het eten een uur vroeger zou zijn. Deels is dit ingegeven door een soort wanhopige poging om nog iets van vaderlijk gezag te handhaven, want het moge duidelijk zijn dat het gezin vrijwel volledig gerund wordt door de vrouwen in het huis, maar deels is dit ook simpelweg een angst voor verandering. Aangezien het avondeten altijd op hetzelfde tijdstip geserveerd wordt, moet dat ook iedere avond op datzelfde tijdstip geserveerd worden, want het is daarna nog maar een kleine stap richting totale anarchie – of dat is althans wat papa ons wil doen geloven.
De meest expliciete angst voor verandering komt uiteraard op het moment dat vader aangekondigd heeft dat het gehele gezin naar New York moet verhuizen en iedereen zo ongeveer wit weg trekt van angst. Het is praktisch de enige echt dramatische ontwikkeling in de film en ook een cruciaal aspect van het ideologische project van de film, aangezien het exact wil duidelijk maken dat St. Louis het paradijs op aarde is. Het is blijkbaar niet echt belangrijk dat de familie samen is, maar het geluk van de familie schijnt expliciet af te hangen van de stad waar de titel ook zo duidelijk naar verwijst. En als de film echt die warme, liefhartige familiefilm is die ‘Meet Me in St. Louis’ schijnt te zijn volgens praktisch iedereen, dan lijkt het me dat men er volledig in geslaagd moet zijn om duidelijk te maken wat er nu precies zo mooi en fijn is aan een ‘kleine’ stad als St Louis. Niet alleen is het angstbeeld wat de personages van New York schetsen volstrekt belachelijk, aangezien men de stad schetst als een soort Sodom en Gomorra waarin leven praktisch onmogelijk is. Dit is nog enigszins begrijpelijk aangezien de film volledig binnen de pastorale traditie past, waarin het leven in de natuur of kleine stad volledig geïdealiseerd wordt, ten koste van het urbane leven in een grote metropool. Echter, om die idealisering geloofwaardig te maken, moet men vooral duidelijk kunnen maken waarom het leven in een stad als St. Louis nou zoveel beter is dan in het gevreesde New York en dat is waar de film totaal niet in slaagt. Nergens wordt duidelijk waarom het leven in St. Louis nou zo mooi en ideaal zou zijn en dit wordt het meest duidelijk dankzij de scènes op de Wereldtentoonstelling van St Louis op het einde van de film.
http://a2.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/545850_355277897851120_100001067375527_990787_1275 04010_n.jpg
De Wereldtentoonstelling is een evenement waar de film als geheel naar toewerkt en die logischerwijs de climax van de film zal gaan vormen. Aangezien ‘Meet Me In St. Louis’ een musical is, is het niet meer dan logisch dat de scene op de Wereldtentoonstelling het grote, uitbundige musical production number gaat worden waar Minnelli tegenwoordig zo bekend om staat: nu alle problemen binnen het gezin opgelost zijn en we ongestoord van de grandeur van de Wereldtentoonstelling kunnen genieten, zal de film ons in hogere sferen achterlaten middels zo’n uitbundige musical sequentie. Dit gebeurt echter op geen enkele manier; sterker, er is niet eens een musical sequentie op het einde: we zien het gezin over de tentoonstelling lopen, er gaan wat lichtjes aan waar de personages sprakeloos naar staren en met de opmerking hoe prachtig het is dat zoiets grandioos gewoon in hun eigen achtertuin van St. Louis te zien is, eindigt de film – vermoedelijk met het idee dat de film hiermee duidelijk gemaakt heeft waarom St. Louis zo’n prachtige stad is om te wonen. Maar het moet wel de meest vreemde climax ooit in een musical zijn, want ik kan me niet voorstellen dat er ook maar een kijker is die dit een bevredigende climax vindt. Het overheersende gevoel van het einde is toch vooral dat van een domper, een soort seks zonder orgasme – prettig wellicht, maar toch ook vooral frustrerend en onbevredigend. De grote vraag is daarom natuurlijk, waarom dit einde in plaats van een groot ballet zoals bijvoorbeeld later in ‘An American in Paris’? Een pragmatisch verklaring zou kunnen zijn dat er gewoon geen geld was voor een groots opgezette musical sequentie, maar dat is nauwelijks een bevredigende verklaring omdat dit niet bepaald een lowbudget productie was en aangezien men bij MGM dondersgoed wist hoe belangrijk het einde van een film is, omdat het einde het gevoel geeft waarmee mensen de zaal uitlopen. De enige verklaring die er feitelijk is, is dat Minnelli en zijn scenarioschrijvers simpelweg niet in staat zijn om duidelijk te maken waarom het leven in St. Louis zo mooi zou zijn. Want als een stel lichtjes het absolute hoogtepunt van het leven is, dan lijkt het me niet bepaald een leven om jaloers op te zijn. Het is hierbij ook zinvol om je af te vragen waarom Vincente Minnelli de film ‘Meet Me In St. Louis’ zo graag wilde maken? Minnelli is van alle regisseurs van zijn tijd degene die het meest geassocieerd wordt met het cosmopolitaanse leven in de grote stad en iemand die zelf zo snel mogelijk zijn eigen gezin wilde ontvluchten om zich in een soort surrogaat gezin van kunstenaars en theatervolk in het grote New York te kunnen storten – exact het New York inderdaad dat ‘Meet Me In St. Louis’ als het grote gevaar bestempelt. Het moge dan ook duidelijk zijn dat Minnelli met deze film constant tegen zijn eigen impulsen in moest gaan om een ideaalbeeld te schetsen wat helemaal niet overeen kwam met zijn eigen ideaalbeeld en het zou me weinig verbazen als dat een van de belangrijkste redenen is waarom er zoveel ideologische scheuren in de film zitten, aangezien Minnelli constant op twee gedachten aan het hinken moet zijn geweest.
Het lijkt me daarom ook dat dit onbevredigende einde min of meer bedoeld is als onbevredigend en dat er heel bewust een bepaalde zure toon aan de hele sequentie zit. Zoals altijd komt dit namelijk ook terug in de dialoog, als bijvoorbeeld John Truett over de tentoonstelling tegen Esther zegt “I liked it better when it was a swamp and there was just the two of us”. Niet alleen zegt John hier letterlijk dat de tentoonstelling hem gestolen kan worden, het geeft tegelijkertijd een hele vreemde, licht morbide twist aan het geheel. Want de opmerking is duidelijk bedoeld om een soort romantisch beeld op te roepen, maar hoe romantisch is een moeras? Een moeras is toch meer een plaats van dood en verderf lijkt me, dan een geschikte locatie voor romantisch samenzijn. Maar nog belangrijker is dit wederom een rechtstreekse uiting van John’s verzet tegen verandering, omdat hij zegt dat hij de plaats leuker vond voordat er verandering plaatsvond en er een tentoonstelling gebouwd werd. Dit vastklampen aan traditie en datgene wat bekend is, wordt enkele seconden later wederom geuit als mensen expliciet de hoop uitspreken dat de tentoonstelling altijd blijft staan en men hoopt dat ze het allemaal niet gaan afbreken. “They better not!” wordt er geroepen. Eerst spreekt iemand zich uit tegen de verandering van het moeras in een tentoonstelling en vervolgens spreekt iemand anders zich uit tegen de verandering van die tentoonstelling in weer iets anders. Het verzet tegen verandering en het vastklampen aan het bekende (wat dat op dat moment ook moge zijn) had niet duidelijker gearticuleerd kunnen worden, evenals de innerlijke verwarring die ‘Meet Me In St. Louis’ zo domineert.
http://a8.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/545850_355277894517787_100001067375527_990786_1631 451832_n.jpg
Als het einde niet de climax van de film is, dan roept de vraag zich op, tot welk genre behoort ‘Meet Me In St. Louis’ nu precies? Want zoals we eerder hebben gezien behoren alle Minnelli films tot ofwel musical, ofwel komedie ofwel melodrama, ook al kennen al zijn films een enorme genreoverlap. Dat deze overlap in ‘Meet Me In St. Louis’ extreem is, moge inmiddels duidelijk zijn, maar er moet uiteindelijk wel een genre bepaald worden voor de film omdat het genre in Minnelli verantwoordelijk is voor de wijze waarop zijn kenmerkende hysterische energie zich ontwikkelt. Voor een komedie heeft het uiteindelijk te weinig grappen, dus die optie valt in principe direct af. Musical lijkt dan de meest voor de hand liggende optie, iets wat uiteraard ook volledig in lijn is met de populaire conceptie van de film en zijn illustere status als de eerste volledig geïntegreerde musical. Maar als we goed naar ‘Meet Me In St. Louis’ kijken, dan is het feitelijk geen echte Minnelli musical. Op de ‘Trolley Song’ sequentie na is er niets wat ook maar in de buurt komt van een grote musical sequentie en het zijn juist deze sequenties die in Minnelli de natuurlijke uitlaatklep zijn voor zijn hysterische energie. Maar juist alle musical nummers worden niet gekenmerkt door het vrijlaten van deze energie, maar exact het tegenovergestelde, aangezien zelfs de ‘Trolley Song’ uiteindelijk niet draait om vrijlating, maar juist het opsluiten van energie en emotie. Hiermee zou de film dus binnen de context van Minnelli’s oeuvre automatisch een melodrama worden, iets wat volledig ondersteund wordt door de aanval van Tootie op de sneeuwpoppen: deze scene is namelijk uiteindelijk de climax van de film, waarmee ‘Meet Me In St. Louis’ exact het patroon van Minnelli’s andere melodrama’s volgt, waarbij energie en emotie de gehele film lang opgekropt wordt totdat het uiteindelijk tot uitbarsting komt in een melodramatische scene waarbij alle opgekropte energie in een keer losgelaten wordt. Echter, als we ‘Meet Me In St. Louis’ als melodrama interpreteren en dat lijkt me de enige logische optie, dan worden we weer geconfronteerd met het feit dat er feitelijk geen drama in de film zit. Het is dus een melodrama met veel melos (muziek), maar geen drama. Dit was ook de grootste angst van MGM, dat er praktisch geen enkele dramatische ontwikkeling of spanningsboog in de film zit en het enige ‘drama’ uiteindelijk een gescheurde lip van Tootie en een dreigende verhuizing zijn. Dit probleem is echter gemakkelijk op te lossen als we het drama niet in de narratieve ontwikkelingen zoeken, maar in alle subtekstuele facetten die ik de hele tijd heb proberen te omschrijven. Als we de film enkel oppervlakkig benaderen, lijkt het geen melodrama, maar enkel wat in de woorden van producent Arthur Freed was: ‘What I wanted to make was a simple story, a story that basically says, “There’s no place like home.”’ Als we echter diep in de film duiken en alle problemen die enkel geïmpliceerd worden naar de oppervlakte brengen, zien we dat er zich spontaan een melodrama ontwikkelt waarin niet de harmonie van het gezin maar de sadistische en masochistische tendensen worden benadrukt. Er ontstaat daarmee dus ook een compleet andere film dan diegene die het volgens de officiële lezing zou moeten zijn. Nu wil ik niet direct claimen dat deze alternatieve lezing per definitie beter is dan de officiële, het is enkel waar je de nadruk legt. Een half glas water kan net zo goed omschreven worden als half vol, dan als half leeg; het is maar net of je uitgaat van het positieve of het negatieve. Of om de uitspraak van Dyer nog eens er bij te halen: “Audiences cannot make media images mean anything they want to, but they can select from the complexity of the image the meanings, and feelings, the variations, inflections and contradictions, that work for them.” Op dezelfde manier is het bij een film als ‘Meet Me In St. Louis’ maar net de vraag of je de harmonie wilt benadrukken of de scheuren van die harmonie. Maar juist het feit dat een film tegelijkertijd voor sommige mensen kan dienen als pure betovering en voor anderen diezelfde betovering constant doorbroken wordt, maakt duidelijk hoe rijk en complex een film als ‘Meet Me In St. Louis’ is.
http://a2.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/547476_353233011388942_100001067375527_983524_1106 219358_n.jpg
Inleiding
Dit essay begon nadat ik Judy Garland’s laatste film ‘I Could Go On Singing’ had gezien en een kort stukje over de film wilde schrijven. Voor ik het wist echter was ik een compleet essay aan het schrijven, dat niet alleen nog maar over Garland ging, maar ook ineens over de rol van filmsterren in het algemeen en de verschillende manieren waarop filmsterren betekenis kunnen creëren. Maar om deze betekenis enigszins te kunnen ontrafelen is een bepaalde manier van kijken nodig en hoewel dit voor mij inmiddels volledig vanzelfsprekend is, zal dit lang niet voor iedereen het geval zijn. Om de films uit de Klassieke Hollywood periode (grofweg 1934-1968) echt goed te kunnen ‘lezen’, zijn namelijk vaardigheden en een bepaalde context vereist en ik vond het daarom nodig om deze context ook zoveel mogelijk te geven. Dit alles om mensen te kunnen laten meedelen in mijn beleving van deze films en in een poging om te verduidelijken dat mijn interpretaties van bepaalde films (die soms vrij extreem zijn) niet volledig uit de lucht gegrepen zijn, maar wel degelijk voortkomen uit een vrij specifieke visie. Hierbij vond ik het vaak nodig om op een James Joyce-achtige wijze veelvuldig af te dwalen om op die manier een context te schetsen die ik noodzakelijk vond voor het goed begrijpen van een bepaalde interpretatie – zonder goede fundering kan er immers niets gebouwd worden. Dat ik hiermee het risico loop van het verliezen van coherentie neem ik daarbij graag voor lief, zeker omdat zoiets in een essay over Judy Garland vrij toepasselijk is aangezien ze zo vaak geplaagd werd door disciplineproblemen en exces zo sterk in haar oeuvre ingebouwd is. Het eerste deel van dit essay is een meer algemeen overzicht van de ontwikkeling van de rol van filmsterren waarbij vooral het principe van glamour centraal zal staan. Het zal wellicht geen geheim meer zijn dat de Klassieke fase voor mij veruit de meeste aantrekkingskracht heeft als het gaat om Hollywood films en de filmsterren van die periode spelen daarin een cruciale rol. Om het maar even bot te zeggen: er zijn feitelijk geen echte filmsterren meer. De acteurs die nu voor filmsterren moeten doorgaan zijn niets meer dan een verwaterde versie van de echte grootheden en dit komt grotendeels doordat het hele principe van glamour eveneens vrijwel volledig verdwenen is. Ik zal in dit essay verschillende ideeën opgooien en proberen te verklaren wat de oorzaken zijn voor deze verandering. Het tweede deel zal grotendeels over Garland en haar relatie tot homoseksuele fans gaan, hoewel ik me niet tot Garland zal beperken en veelvuldig zal afwijken om licht te schijnen op bepaalde lezingsmehodes die in mijn ogen cruciaal zijn om Garland en Hollywood in het algemeen correct te lezen. Het derde deel brengt alles samen in een uitgebreide lezing van ‘Meet Me In St. Louis’, waarbij ik een vergelijking met Tobe Hooper’s legendarische horrorfilm ‘The Texas Chainsaw Massacre’ als mijn uitgangspunt genomen heb.
Deel I: Glamour
http://a7.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-snc7/318268_353232834722293_100001067375527_983516_1803 574871_n.jpg
Het internet staat vol met pagina’s waarbij de oude horrorhelden zoals Bela Lugosi en Boris Karloff rechtstreeks vergeleken worden met hedendaagse horroriconen zoals Taylor Lautner en Robert Pattinson. De gedachte erachter is altijd dezelfde: wat de vroegere acteurs wellicht in pure schoonheid misten, maakten ze volledig goed in persoonlijkheid, aanwezigheid en (wellicht iets meer discutabel) acteertalent. De mensen die nu opgroeien moeten het doen met acteurs die feitelijk niets in horror te zoeken hebben. Begrijp me niet verkeerd: er zijn ergere dingen dan twee uur lang over Taylor Lautner heen kwijlen, maar qua aanwezigheid op het scherm komt hij niet eens in de buurt van Lugosi, Karloff of Lon Chaney. De horroracteurs van nu zien er uit alsof ze rechtstreeks van de catwalk gelopen zijn en lijken volledig gecast puur vanwege hun uiterlijk. Niet dat uiterlijk vroeger helemaal niet belangrijk was, integendeel – zelfs iemand als Lugosi was, zeker in zijn vroege jaren, op zijn eigen exotische manier, niet bepaald lelijk. Maar puur schoonheid was zelden genoeg, omdat de mooie buitenkant altijd gedragen moest worden door een sterke binnenkant: charme, aantrekkingskracht, charisma, persoonlijkheid. Zonder dat soort zaken is een mooi gezichtje enkel een mooi gezichtje. Vrijwel alle sterren die tegenwoordig voor glamoureus moeten doorgaan, zijn in feite niet meer dan aangeklede paspoppen zonder enige echt charme of persoonlijkheid – ze hebben vrijwel alle echte glamour verloren. Vroeger waren filmsterren altijd larger than life: ze hoeven enkel het beeld maar in te lopen en je kunt je ogen er niet van afhouden, omdat ze zo’n magnetische persoonlijkheid hebben. Hoeveel mensen als Marlene Dietrich, Elizabeth Taylor, Richard Burton, Ava Gardner, Joan Crawford of Cary Grant zijn er tegenwoordig nog? De magie van dergelijke filmsterren is tegenwoordig grotendeels vervangen door de magie van special effects, stunts en spektakel. Glamour is vervangen door adrenaline. Vroegere filmsterren hadden altijd een opmerkelijke combinatie van onbereikbaarheid en bereikbaarheid: aan de ene kant waren ze bereikbaar omdat je het gevoel had met ze te kunnen (en willen) identificeren, maar omdat ze zo uniek en onaantastbaar waren hadden ze ook iets onbereikbaars. Tegenwoordig is een filmster alleen onbereikbaar omdat hij ver weg woont. Het internet is vermoedelijk de definitieve doodsteek geworden, omdat er tegenwoordig helemaal geen mysterie meer kan bestaan rondom filmsterren, als iedere ster al zijn problemen rechtstreeks de wereld in twittert. Er zit natuurlijk een zekere paradox in deze situatie: aan de ene kant is alle informatie die nu voorhanden is een zegen, aangezien we hiermee oudere films beter kunnen lezen; deels wordt hiermee de magie doorbroken, omdat we nu meer weten dan destijds het geval was dankzij bijvoorbeeld alle tell-all boeken die vanaf de jaren ’70 de ronde gingen doen waarin alle vuile was die jarenlang zoveel mogelijk binnengehouden was nu openlijk buiten gehangen wordt. Tegelijkertijd echter ontstaat hierdoor ook een nieuwe dialectiek omdat juist deze nieuwe informatie ons een beter inzicht geeft in de constructie van de sterren en de wrijvingen die er altijd waren tussen imago en werkelijkheid. De magie wordt dus niet zozeer doorbroken, als dat je een betere zitplaats voor de goochelshow krijgt en alles nog beter kunt zien. Maar omdat de meeste hedendaagse films deze dialectiek op voorhand al nooit gehad hebben (maakt het iets uit voor de interpretatie van zijn films of je weet dat Tom Cruise huilend op de bank bij Oprah gezeten heeft?), is er nauwelijks een magie die door alle informatie doorbroken kan worden. Ze missen de mysterie van de oudere films omdat alles op voorhand al bekend is in plaats van nadien.
Filmsterren
Filmsterren waren altijd in alles een constructie: ze werden in de meeste gevallen letterlijk door de studio gefabriceerd op een manier die niet eens zo veel verschilt van de manier waarop mensen een product ontwikkelen en in de markt zetten. Neem bijvoorbeeld de scene waarin Janet Gaynor tot een ster wordt getransformeerd in ‘A Star is Born (William A. Wellman, 1937): eerst wordt ze gecontracteerd en vervolgens krijgt ze meteen aanwijzingen hoe ze zich moet gedragen. De persagent vraagt vervolgens naar haar levensverhaal en alles wat ze zegt krijgt een nogal creatieve draai om het op die manier aantrekkelijker te maken voor het publiek. Maar dan komt haar naam: het onuitspreekbare Esther Blodgett en iedereen begrijpt meteen dat daar iets aan gedaan moet worden. Middels een soort vrije associatie rijm komt men uiteindelijk op de naam Vicki Lester die als een mantra wordt uitgedragen door verschillende medewerkers om daarmee te controleren of de naam echt lekker bekt. Als ‘Vicki Lester’ eenmaal gecreëerd is, moet Esther Blodgett natuurlijk ook nog leren hoe Vicki Lester moet lopen, bewegen en kijken en daarom krijgt ze hier intensief les in (de fysieke aanpassingen worden in deze versie nog achterwege gelaten, maar komen in de Cukor versie terug). De wijze waarop ‘A Star is Bron’ dit neerzet is niets aangedikt, maar simpelweg het traject dat vrijwel iedere ster in de Klassieke Periode moest doorlopen. Hieruit blijkt dus dat de meeste filmsterren niet natuurlijk of zichzelf waren (zelfs niet degene die de illusie gaven zichzelf te zijn), maar altijd per definitie een constructie en een illusie. Het hele fenomeen van de filmster op zichzelf is dus al een vorm van glamour en werd mogelijk gemaakt doordat de filmsterren eigendom waren van de filmstudio’s die op die manier ieder aspect van het door henzelf geschapen imago konden beheersen. Dit imago werd vaak al voordat een filmster ook maar in een film verschenen was middels magazines de wereld in geholpen, om op die manier anticipatie op te bouwen. En nadat sterren eenmaal in films te zien waren geweest, werd hun leven zoveel mogelijk geregeld door de studio’s in een poging om de illusie niet te doorbreken. Daarom kon men in de Hollywood parodie ‘Bombshell’ (Victor Fleming, 1933) over filmster Lola Burns (Jean Harlow) de grap maken:
“Do you know why Lola Burns can’t have a baby? Because it’s not in her contract.”
De kracht van de grap zit hem juist in het feit dat het slechts enigszins overdreven is en wijst duidelijk op de wisselwerking tussen studio’s en sterren. Hollywood was net zo’n gesloten universum als de films die er geproduceerd werden en alles stond gezamenlijk in het teken van de ultieme illusie, een illusie die men kost wat kost probeerde te handhaven en er was dus nauwelijks een onderscheid tussen de filmsterren en de rollen die ze speelden. Natuurlijk, de sterren waren niet hetzelfde als de karakters die ze speelden, maar het imago van de sterren en de personages die ze speelden waren wel degelijk vrijwel onscheidbaar en de enige reden dat de sterren in hun privéleven niet hetzelfde waren als hun personages was dat er een discrepantie was tussen hun filmster imago en hun feitelijke persoonlijke karakter. Maar doordat de meeste filmsterren zo’n duidelijk imago hadden, levert dat een extra dimensie op voor de meeste rollen die ze spelen. Want enkel de aanwezigheid van een bepaalde ster kan de interpretatie van een film sterk sturen, zoals ik later uitgebreid zal aantonen. Maar ondanks dat filmstudio’s hun uiterste best deden om de imago’s van filmsterren te sturen, lukte dat natuurlijk niet altijd en er is altijd een zekere spanning tussen het geprojecteerde imago van de ster en het feitelijke persoonlijke karakter en juist deze spanning kan van grote betekenis worden. Hoe het ook zij, of imago en personage volledig in lijn zijn of dat een discrepantie is, in beide gevallen stuurt deze informatie de interpretatie van een film. En doordat hedendaagse filmsterren dat sterk gedefinieerde imago volledig missen, mist er dus ook een bepaalde betekenislaag en gaat er een deel van de complexiteit van Klassiek Hollywood verloren.
Ik zal later nog uitgebreid ingaan op de diepere betekenislagen van de oude Hollywoodfilms, maar als een soort voorproefje zal ik hier alvast twee voorbeelden geven hoe het imago van sterren betekenis kan geven aan films. Neem bijvoorbeeld Marlene Dietrich; nadat haar imago volledig gecreëerd was door haar eerste Hollywood regisseur Josef von Sternberg; je hoeft enkel naar haar eerste en laatste Sternberg films ‘The Blue Angel’ en ‘The Devil is a Woman’ te kijken om te zien hoe Sternberg Dietrich letterlijk getransformeerd heeft van ietwat mollige donkerblonde en redelijk vulgaire vrouw naar die levensgrote lichtblonde en superbeheerste ijskoningin die we nu nog steeds kennen en waarbij je met iedere film die ze samen maakten de verandering steeds meer zag aftekenen. Het probleem was echter enigszins dat Sternberg iets te goed zijn best had gedaan en het voetstuk waarop hij Dietrich bewust gezet had zo hoog had gemaakt dat ze letterlijk onbereikbaar werd – te onbereikbaar voor het grote publiek. De oorzaak hiervan wordt meestal gezocht in het feit dat midden in de Depressie de exotische kracht van Dietrich nog genoeg was om mensen tijdelijk uit hun depressie te halen, maar toen de economie weer wat begon op te krabbelen dit zich tegen Dietrich begon te keren omdat het nu als te extravagant gezien werd. Het dieptepunt kwam toen Dietrich (samen met andere grote sterren zoals Katharine Hepburn, Joan Crawford en Greta Garbo) in een berucht artikel uit 1938 ‘box office poison’ genoemd werd, wat zoveel wilde zeggen dat iedere film waar deze sterren in verschenen automatisch een flop zou worden. Er was dus iets nodig om het imago van Dietrich aan te passen en haar letterlijk van het door Sternberg gecreëerde voetstuk af te trekken. Dit was dus het doel van haar rol in de Western ‘Destry Rides Again’ (George Marshall, 1939). In deze film fungeerde Dietrich’s vroegere imago wel degelijk als de fundering voor haar rol (wat de rest van haar carrière ook altijd zou blijven), maar dan wel in aangepaste en ietwat vermenselijkte vorm. Zodoende zien we Dietrich zelfs in een ordinaire catfight met een andere vrouw over de grond rollen in een scene die rechtstreeks bedoeld is om Dietrich’s carrière te redden. Nu zou het idee van Dietrich die vechtend over de grond rolt van zichzelf al genoeg campwaarde moeten hebben om de scene op te laten vallen, maar hedendaagse kijkers die zich totaal niet bewust zijn van Dietrich’s imago zullen in dit geval een vrij cruciale betekenislaag missen, waarmee de film als vanzelf minder complex voor ze wordt. Ook Katharine Hepburn stond op de ‘box office poison’ lijst en haar transformatie film is ‘The Philadelphia Story’. Helemaal in het begin wordt ze tegen de grond geslagen door Cary Grant die met deze actie exact datgene deed wat veel mensen met Hepburn op dat moment wouden doen, omdat Hepburn intellectueel onbereikbaar geworden was voor het grote publiek en veel mensen haar extreem vervelend waren gaan vinden. In de film komt haar personage aanvankelijk nog volledig overeen met haar imago van dat moment, maar gaandeweg moet haar intellectuele hautaine toon plaatsmaken voor een imago dat iets aardser en meer toegankelijk is. Het traject van het smeltende ijskonijn dat het verhaal van de film vormt, komt in dit geval dus volledig overeen met Hepburn’s imagotransformatie zodat ook zij, net als Dietrich, gered kon worden voor Hollywood.
http://a1.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/549416_353232924722284_1062959865_n.jpg
Veranderingen binnen Hollywood
“There were once 90.000.000 persons per week who used to come out to the movies, and now the average is half that – less in the winter, and more in the summer drive-in season. Hollywood used to make between three hundred and four hundred movies a year, but the pace of production has slowed year by year until it is now under two hundred, and that figure includes pictures no one ever seems to have heard of or seen. Some of Hollywood’s largest studio’s have been sold off to television interests. Universal City is now the property of MCA, a talent agency; the stages are kept busy churning out weekly hours and half-hours for the little screen; the commissary is full of bright young things and good-looking young men, as before, but their faces are familiar only to television audiences. Studio space once used for proud productions with proud stars now houses little units making detergent and cigarette commercials, and the riders who range what is left of the vast backlots are galloping in search of prime time on television.” (Hollis Alpert, ‘The Dream that Was Hollywood’, 1962).
Zoals bovenstaande quote van Hollis Alpert al suggereert werd Hollywood vanaf de jaren ’50
geconfronteerd met een fiks aantal ingrijpende veranderingen. Allereerst was er de Paramount Decree in 1948 waarbij de rechtbank bepaalde dat de volledig verticale integratie van de filmstudio’s tegen de monopoliewet was en de studio’s opgedragen werd afstand te doen van hun bioscoopketens. Hiermee verloren de studio’s flink wat macht omdat ze niet meer alle touwtjes in handen hadden van productie tot en met vertoning en ontstonden zo dus de eerste scheuren in de gesloten wereld van Hollywood en werd het hiermee mogelijk om enigszins buiten het Hollywood Systeem om te werken. Waar acteurs altijd enkel in loondienst geweest waren zonder enige zeggenschap over hun eigen carrière, daar begon dat nu ook te veranderen, omdat acteurs vanaf dat moment ook hun kans schoon zagen om meer macht voor zichzelf te grijpen. Toen James Stewart voor ‘Winchester ‘73’ (1950) niet meer enkel in loondienst was, maar een deel van de opbrengsten kreeg, was dat een belangrijk keerpunt voor acteurs die op deze manier veel meer macht en zeggenschap kregen, dit tot pure ergernis van de studio’s. Zo zei MGM’s Nicholas Schenck hierover:
“We took him from nobody, we lavished him with lessons and publicity, and now he’s the most desired man in the world? Who taught him how to walk? Who straightened his teeth and capped them into that smile… We taught this dumb cluck how to depict great emotions? And now he wants a piece of the action? No! Never!”
Het klinkt wellicht wat arrogant, maar het wijst wel sterk op de cruciale wisselwerking tussen filmsterren en studio’s en het is exact deze wisselwerking die nu op de tocht stond. Het hele systeem zoals eerder beschreven in ‘A Star is Born’ langzaam begon af te brokkelen: acteurs waren vaak niet meer jarenlang verbonden aan dezelfde studio, maar konden als independent de beste deals gaan sluiten bij de studio die de meest gunstige deal aanbood. Dit was financieel gezien uiteraard veel beter voor de acteurs zelf en daarnaast leverde het soms ook artistiek gezien enorm gewaagde projecten op, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de films die Burt Lancaster met zijn eigen productiemaatschappij produceerde; een riskante film als ‘Sweet Smell of Success’ zou tien jaar eerder door vrijwel geen enkele studio aangeraakt zijn, maar als onafhankelijke productiemaatschappij in combinatie met de aantrekkingskracht van Lancaster als filmster werd het ineens mogelijk dat een dergelijke film van de grond kwam. Echter, het zou wel ten koste gaan van de oude glamour: allereerst werden de meeste acteurs vanaf deze periode meer een calculerende zakenman dan een echte filmster. Er is een wereld van verschil natuurlijk tussen een brave huisvader als Burt Lancaster en een krankzinnig wijf als Gloria Swanson die met een luipaard aan een lijntje over straat loopt. Beiden waren enorme filmsterren, maar waar Lancaster enkel een filmster was op het witte doek zelf, daar was Swanson ook in de rest van haar leven de filmster, 24 uur per dag. Doordat de wisselwerking tussen filmster en hun zorgvuldig gecultiveerde imago langzamerhand verdween, waren de studio’s simpelweg niet meer in staat om de sterren onder hun hoede te nemen en te sturen. De kinderen waren volwassen geworden en verlieten vrijwel allemaal het ouderlijk huis. Het was een ontwikkeling die destijds door veel mensen reeds gesignaleerd werd. Zo schreef een persagent in 1962 het volgende:
“The stars are losing their glamour. It’s next to impossible to get Burt Lancaster into columns these days. He’s too serious. The public prefers its stars to behave a little crazy. Look what that dope party did for Bob Mitchum! Look how Deborah Kerr’s divorce troubles sent her price way up! Who wants to form a fan club for a businessman?”
Geciteerd uit: Hollis Alpert – The Dreams and the Dreamers (1962)
Er waren echter nog meer veranderingen die van cruciaal belang zouden zijn voor het verdwijnen van glamour. Een van deze is het simpele feit dat de filmindustrie langzaamaan begon te krimpen, vooral dankzij de invoering van TV. Voordat TV in de Amerikaanse huiskamers doorgedrongen was, ging iedere week het overgrote gedeelte van de Amerikaanse bevolking naar de bioscoop, om de redelijk eenvoudige reden dat er verder ‘s avonds niet ontzettend veel te doen was. Gemiddeld ging iedereen in het land iedere week één keer naar de bioscoop, wat zeker vandaag de dag verbijsterend is en aangezien er altijd een deel van de bevolking is dat helemaal niet naar de bioscoop gaat, betekende dat veel mensen meermalen per week een film in de bioscoop zagen. Om aan deze gigantische vraag te voldoen, moest Hollywood letterlijk aan de lopende band films produceren, vandaar de associatie met een fabriek zoals in de koosnaam ‘The Dream Factory’. Omdat er zoveel films per jaar gemaakt werden, was het voor acteurs ook heel normaal om per jaar in verschillende films te verschijnen. Dit heeft grote gevolgen voor de band die het publiek met zo’n acteur opbouwt, omdat het nu eenmaal een verschil maakt of je iemand eens per jaar ziet of meermalen per jaar. Vanaf de jaren ’50 begin film steeds meer en meer zijn grip op het publiek te verliezen omdat de entertainment industrie steeds meer divers werd en het ritualistische, soms bijna religieuze bioscoopbezoek steeds meer begon af te nemen. Het gevolg was dat er minder vraag was naar films in kwantiteit en men zich meer probeerde te richten op films van kwaliteit (of dit gelukt is, is weer een andere kwestie en buiten bereik van dit essay). Of om het anders te zeggen: de vele kleine films werden grotendeels vervangen door minder veel grotere films.
Niet alleen werden films grootschaliger dan voorheen, ze werden vanaf de jaren ’50 ook realistischer. Een verklaring die hier vaak voor gegeven wordt is de invloed van de Tweede Wereldoorlog. Veel mannen hadden de meest gruwelijke toestanden in de oorlog meegemaakt en diegenen die het niet zelf gezien hadden, hadden het wel meegekregen via de media en er ontstond een soort algemeen gevoel dat de glitter en glamour van Hollywood niet echt meer toereikend was. Lana Turner is misschien niet meer zo belangrijk als je tot je enkels in het bloed gestaan hebt en het gevolg is een steeds grotere nadruk op realisme. Dit was voor het eerst zichtbaar in Italië, waar men op de puinhopen van de oorlog een nieuwe filmstroming bouwde in de vorm van het Neo-Realisme, maar ook in Amerika was deze trend zichtbaar. Naast de film noir, dat al enkele jaren bestond, was het begin jaren ’50 vooral de zogenaamde New York School onder leiding van mensen als Elia Kazan en Paddy Chayefsky die zich met realisme bezig hielden, vaak in combinatie met het veelgeprezen Method Acting. Nu wil ik zeker niet zeggen dat dit een negatieve ontwikkeling was, want films als ‘A Streetcar Named Desire’, ‘Marty’ of ‘The Catered Affair’ zijn meesterwerken van de bovenste plank. Maar tegelijkertijd zou het wel langzaam de dood betekenen voor de echte glamour, omdat realisme en glamour nu eenmaal niet samen gaan. Zoals Andrea Weiss het mooi verwoordt in ‘Vampires and Violets: Lesbians in the Cinema’:
“The most powerful and popular cultural medium in the western World did not usually lower itself to resemble the everyday life of its viewers, but maintained its magical power by elevating its viewers to partake of its glamour. Mainstream’s cinema decline in influence and quality over the last few decades has meant the loss of this glamour, on the screen as well as in the collective experience of going out to the grand old theaters.”
Raymond Durgnat heeft er in deze context op gewezen dat de betekenis van het woord ‘glamour’ zijn oorsprong heeft in de hekserij en oorspronkelijk betekende ‘to cast a spell upon someone’. In de betekenis die Webster Dictionary geeft is deze oorsprong nog steeds zichtbaar: ‘A charm affecting the eye, making objects appear different from what they really are’. Het kost niet veel moeite om te beargumenteren dat illusie meer in lijn is met de algehele filmervaring dan realisme. Voor de dominantie van illusie binnen film hoeven we in principe niet verder te kijken dan het mechanisme van filmprojectie: iedere film bestaat louter uit stilstaande beelden die echter zo snel achter elkaar worden afgespeeld zodat het menselijk oog dit waarneemt als bewegend beeld, maar dit is feitelijk niets meer dan een illusie. Maar het gaat verder dan dat, want ondanks dat de meeste films fotorealistisch zijn, zijn ze volledig gebaseerd op illusie: acteurs spelen een rol in een gedramatiseerd verhaal waarbij alles wat voor de camera staat gemanipuleerd is. Hier tegenover zou dan de documentaire staan, maar zelfs de documentaire is niet gevrijwaard van manipulatie en illusie; Robert Flaherty is een van de grondleggers van de documentaire met zijn film ‘Nanook of the North’ (1922), een film die pretendeert een realistisch portret van het leven van een Eskimo te geven, maar alles in die film is gemanipuleerd. Zo leefde Nanook al lang niet meer op de primitieve wijze die door Flaherty in de film wordt geportretteerd, maar speciaal voor de film deed hij alsof dat nog wel het geval was, omdat Flaherty dacht dat mensen een dergelijk portret van een Eskimo wilden zien. ‘Nanook of the North’ is in alles een constructie die de illusie geeft van realisme.
Hieruit blijkt al dat de principes van realisme en glamour vrij moeilijk samen gaan, niet in de laatste plaats omdat glamour gedefinieerd wordt als ‘making objects appear different from what they really are’. Doordat het publiek vanaf de jaren ’60 steeds meer realisme begon te vereisen, gingen films daar ook in mee en dit zou uiteindelijk ten koste gaan van glamour en de pure illusie van film. Of zoals Gilberto Perez het stelt in zijn boek ‘The Material Ghost’:
“Although widely accepted at the time, such practices are no longer viable with audiences whose suspension of disbelief requires a stronger dose of ‘realism’. Audiences nowadays will promptly detect and look askance at the fakery of back projection – the actors pretending to be out there in actual terrain, riding in a car along city streets or in a stagecoach across a Western wilderness, without in fact having left the studio. Surely this fakery didn’t pass undetected in the old days, however: it was accepted, as a convention, by audiences who went to the movies for the actors and the story and were content to have back-projected footage standing in for the place. We mustn’t condescendingly think that those audiences knew no better; as can be seen from W.C. Field’s hilarious parody in ‘The Fatal Glass of Beer’ (1933), they weren’t fooled by back projection; better probably than audiences who want more ‘realism’, they knew what movies are predominantly about”.
Het doorbreken van de illusie en het blootleggen van de mechanismes er achter zou begin jaren ’50 steeds vaker voorkomen, zodat het compleet gesloten universum waar Hollywood tot dan toe altijd door gedomineerd was steeds grotere haarscheuren begon te vertonen. Glamour en filmsterren of het gebrek er aan werden vanaf nu steeds vaker expliciet het onderwerp van films. Zo is er bijvoorbeeld het zeer ondergewaardeerde ‘The Star’ (Stuart Heisler, 1952). In deze film speelt Bette Davis een filmster in de herfst van haar carrière die weigert te accepteren dat ze op haar retour is. In het begin van de film is er een indrukwekkend moment waarop de oud uitziende Davis een glamour foto van zichzelf ziet die duidelijk jaren eerder genomen is. Heisler laat ons sterk het contrast voelen tussen de oude glamourfoto van Davis en hoe ze er ‘nu’ uitziet. Door Davis naar haar voormalig zelf te laten staren, doorbreekt de film het hele concept van glamour, omdat hiermee duidelijk gemaakt wordt dat ook filmsterren niet eeuwig jong zijn en de illusie van de glamourfilm doorbroken wordt. Het is daarbij extra ironisch dat het Bette Davis is, omdat zij altijd een problematische relatie gehad met glamour aangezien ze nooit echt conventioneel mooi geweest is. Ze staat in sterk contrast met haar eeuwige rivale Joan Crawford (hun constante strijd is in geuren en kleuren beschreven in het boek ‘Bette and Joan: The Divine Feud’), omdat Crawford altijd het model geweest is van de glamourqueen, terwijl Davis altijd meer de ‘echte’ actrice was die er zelfs niet voor terugdeinsde om zichzelf lelijker te laten maken dan ze in werkelijkheid was – sterker nog, dit is een immer terugkerend kenmerk van haar gehele oeuvre. Dus in de enige film die Davis en Crawford samen gemaakt hebben, de onsterfelijke camp klassieker ‘What Ever Happened To Baby Jane?’ (1962) is Crawford nog altijd de mooie filmster, terwijl Davis opzettelijk lelijk gemaakt is. Het is daarom ironisch dat uitgerekend Bette Davis de rol van ijdele glamourkoningin speelt in ‘The Star’ en ze heeft deze rol dan ook expliciet gemodelleerd op Joan Crawford, wat duidelijk te zien is omdat ze zo goed alle gebaren en manier van bewegen van Crawford weet te imiteren. Dat de rol een parodie op Crawford was, was destijds algemeen bekend, zowel bij Crawford zelf als het grote publiek waardoor de film als geheel expliciet een commentaar wordt op de glamour wereld van Hollywood en daarmee de illusie doorbroken wordt.
http://a1.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/523132_353233568055553_100001067375527_983555_2030 084104_n.jpg
http://a3.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/529484_353233591388884_100001067375527_983556_1209 391096_n.jpg
Het was, zoals wel vaker, binnen de avant-garde wereld dat deze tendensen voor het eerst zichtbaar waren, zoals bijvoorbeeld in Kenneth Anger’s ‘Puce Moment’ (1949), een film waar een enorm verlangen naar glamour en een zekere melancholie over het graduele verlies ervan uit blijkt. Het was oorspronkelijk Anger’s bedoeling om een complete speelfilm rondom dit thema te maken, die ‘Puce Women’ zou heten, maar zoals gebruikelijk bij Anger is het project uiteindelijk aan de kant geschoven en heeft hij slechts een fragment er aan overgehouden, ‘Puce Moment’. De minifilm is een duidelijke ode aan de vergeten sterren uit de stomme periode, iets wat Anger altijd gefascineerd heeft – zo is er een compleet hoofdstuk gewijd aan dergelijke vergeten sterren in zijn beroemde roddelboek ‘Hollywood Babylon’. Dat boek bewijst op zichzelf al dat Anger een sterke fascinatie heeft met de dubbele kant van glamour: aan de ene kant is hij gefascineerd door de betovering van glamour (hij ging er altijd trots op dat hij bij een stand-in van Shirley Temple in de klas heeft gezeten), maar aan de andere kant was hij ook net zo gefascineerd door de verrottende of destructieve werking die onder die glamour schuil kon gaan in de vorm van de vele slachtoffers die het glamourmodel van Hollywood gemaakt heeft. En er is nauwelijks een duidelijker slachtoffer te bedenken van deze omstandigheden dan Judy Garland. Zo staan er in ‘Hollywood Babylon’ bijvoorbeeld twee foto’s van Judy Garland naast elkaar, een uit het begin van haar carrière en een zoals ze er op het einde van haar leven uitzag en het effect is exact het voor/na effect wat je bij allerlei wasmiddelreclames ziet. Het is exact deze dubbele liefde om tegelijkertijd zowel schoonheid als lelijkheid te omarmen die Anger’s grootste invloed was op bijvoorbeeld iemand als David Lynch, wiens films ‘Mulholland Drive’ en ‘Inland Empire’ duidelijk verwant zijn aan ‘Puce Moment’. In de woorden van Anger zelf:
“‘Puce Women’ was my love affair with mythological Hollywood… with all the great goddesses of the silent screen. They were to be filmed in their homes; I was, in effect, filming ghosts.”
http://a4.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/538955_353233074722269_100001067375527_983527_8011 16234_n.jpg
De film begint met enkele gekleurde gewaden die voor de camera worden gehouden en heen en weer worden geschud, wat een zeer hypnotiserend effect heeft dankzij de vrij letterlijke glitter en glamour. Anger’s complete techniek is sterk verwant aan het hele idee van glamour, omdat veel van zijn films eenzelfde soort functie hebben als glamour zoals ik dat eerder heb gedefinieerd:
“When Anger first began making his films in the 1940s, he designed his work to cast a spell over its audience by means of a creative synthesis of all aspects of the filmmaking process – cinematography, lighting, set design, wardrobe, acting, lab printing, and projection. The intention behind films like ‘Puce Moment’ (1949) and ‘Inauguration of the Pleasure Dome’ (1954) was to open up the cinematic experience to new levels of consciousness not ordinarily attained during ‘normal’ daily life. The esoteric nature of these films is designed to help the audience attain an altered state of mind. Indeed, Anger once said that he wished he could bypass film completely and project images directly into the viewer’s mind.” – Mikita Brottman in ‘Moonchild: The Films of Kenneth Anger’.
Het hele idee van betovering middels artificiële middelen is cruciaal voor Anger en in ‘Puce Moment’ maakt hij het concept achter glamour letterlijk het onderwerp van de film; aangezien er verder geen verhaal verteld wordt of personages zijn, hoort de kijker gehypnotiseerd te worden door de film zelf, of concreet gezegd door de kleuren, de belichting en de glitter van de jurken. Maar tegelijkertijd is de film ook verstikkend en heeft het iets macabers, omdat het zo eenzaam is: waar glamour normaal gesproken altijd voor iemand anders gebruikt wordt, is de vrouw in ‘Puce Moment’ volledig alleen en verliest de glamour enigszins zijn sociale functie; de glamour is er puur vanwege de glamour op zichzelf en symboliseert het vastklampen aan het verleden – de geesten waar Anger over spreekt die later door Norma Desmond in ‘Sunset Boulevard’ gepersonifieerd zouden worden. Ook de muziek draagt bij aan het gevoel van verstikking en melancholie. Toen Anger de film voor het eerst uitbracht gebruikte hij een opera van Verdi, maar later zou zij (zoals hij zo vaak zou doen met allerlei films) deze soundtrack vervangen door twee popsongs. Anger is beroemd vooral omdat hij een van de eerste was die bestaande popsongs voor zijn films gebruikte, die meestal in ironische relatie tot de beelden stonden – een werkwijze die van grote invloed zou zijn op bijvoorbeeld Kubrick en Scorsese. De twee songs zijn ‘I’m Gonna Leave My Old Life Behind’ en ‘I’m a Hermit’, beiden gezongen door Jonathan Halper die verder nooit iets met muziek gedaan heeft. Omdat geen enkel Anger film dialoog bevat, worden de teksten van de popliedjes de vervanging van de traditionele dialoog, zo ook in ‘Puce Moment’:
I learned quite a lot
shooting through my mind
things I never guessed at before
and so I decided
to leave my old life behind
I don't need it anymore
I'm gonna learn to climb the clouds
I'm gonna learn to climb the wind
I won’t stop till I’ve understood the dark
I'm gonna learn to fly the clouds
I'm gonna understand the air
My mind will listen to the stars
Yes I am a hermit
My mind is not the same
Yes I am a hermit and ecstasy's my game
'Round by broken streams
Here I make my home
There is no need for food
I can live off air alone
The birds bring me flowers
And put them by my side
I live in another world
And that is why I hide
De teksten over de kluizenaar versterken het gevoel van verstikking en het melancholische gevoel, omdat hiermee versterkt wordt dat de vrouw in de film in het verleden leeft, zichzelf betoverend met de glamour van haar kleren en parfum. Ze leeft letterlijk in een andere wereld, een wereld waarin alleen plaats is voor schoonheid en extase (‘I live in another world, ecstasy's my game’). De film maakt echter duidelijk dat een dergelijk verliezen in glamour uiteindelijk ook problematisch is (‘my mind is not the same’), iets wat mooi wordt weergegeven door enkele momenten waarop de vrouw op een sofa ligt die weggetrokken wordt, alsof de grond letterlijk onder haar voeten aan het wegglijden is. Uiteindelijk maakt ze een ironische tocht naar het licht en gaat ze haar vier statige honden uitlaten rondom haar villa in de heuvels van Hollywood en doet ze hiermee sterk denken aan Gloria Swanson en haar luipaard aan een lijntje.
http://a8.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/548869_353233154722261_100001067375527_983531_9550 48219_n.jpg
Met Gloria Swanson, komen we als vanzelf bij de film die deze vernieuwde hang naar realisme en het doorbreken van de illusie waarschijnlijk het meest belichaamt en dat is Billy Wilder’s ‘Sunset Boulevard’ (1950). Al direct dankzij de casting wordt duidelijk dat de film in alles naar zichzelf en de geschiedenis van Hollywood verwijst: Gloria Swanson speelt min of meer zichzelf als Norma Desmond, de voormalig silent filmster die, net als Swanson zelf, nooit de overstap heeft kunnen maken van silents naar talkies en daarom haar carrière bruut zag eindigen – een feit dat ze echter zelf weigert te accepteren en daarom, net als Anger’s hoofdpersoon in ‘Puce Moment’, in haar eigen wereld van glamour blijft leven. Zo brengt ze haar dagen door met het kijken naar haar eigen oude films en de altijd alerte Wilder gebruikt daarom ook een fragment uit het nooit afgemaakte ‘Queen Kelly’ (1929), een echt bestaande film met Gloria Swanson in de hoofdrol. En laat die film nu net geregisseerd zijn door Erich von Stroheim die uiteraard de rol van butler en voormalig echtgenoot van Norma Desmond in ‘Sunset Boulevard’ speelt. En alsof dit nog niet genoeg is zijn er kleine rollen van figuren als Buster Keaton (nog zo’n slachtoffer van de overgang naar talkies), Cecil B. De Mille en tabloid journaliste Hedda Hopper, die beiden zichzelf spelen. Dat dit verwijzen naar de mechanismes achter de filmindustrie lang niet bij iedereen in de smaak viel, is af te lezen uit de reactie van MGM baas Louis B. Mayer, altijd een goede barometer van conventionele smaak, toen hij over Wilder zei na het zien van de film: ‘this guy should be run out of town!’
Maar nog afgezien van dergelijke knipogen naar het ‘echte’ Hollywood, is ‘Sunset Boulevard’ toch vooral een studie naar glamour en de situatie waarin Hollywood zich op dat moment bevond. Het ironische is vermoedelijk dat de film het beste van beide werelden wil hebben en zowel realisme als glamour wil verenigen. Veel mensen hebben er op gewezen dat een van de thema’s van de film is hoe Hollywood zijn eigen sterren tot monsters maakt. Vandaar ook de vele verwijzingen naar horrorfilms, zoals het akelige orgel waar von Stroheim op speelt, de lugubere begrafenis van het aapje, het vervallen Gotische huis waarin Swanson woont en Holden’s omschrijving van Buster Keaton en zijn maatjes als ‘the waxworks’: dood en verderf zijn nooit ver weg in het Hollywood van ‘Sunset Boulevard’ (Wilder wilde de film beginnen met het pratende lijk van William Holden in het mortuarium, maar dat werd als te gruwelijk beoordeeld en vervangen door het huidige begin). Ondanks dat Wilder duidelijk vrij kritisch is op de glamour van zijn Hollywoodster, moet er wel een onderscheid gemaakt worden, omdat het toch vooral de ongevoelige Hollywoodmachine zelf is die hier de oorzaak voor is en niet de ijdele glamour van de sterren zelf. Niet dat Wilder deze ijdelheid volledig ontziet, absoluut niet, maar Wilder wist als geen ander hoe belangrijk sterren waren. In 1994 zei hij in een interview wat een van de redenen was dat hij geen films meer maakte:
“There is nobody with whom I’m dying to work with. There is just nobody around. Audrey Hepburn was the last one and she’s gone now. If you think of all the people who died – all the way down from Gary Cooper, Clark Gable, Spencer Tracy, blah blah blah blah – and the women too. Now they talk about Harrison Ford like he was a great star. He would have been one of the crowd. Sitting on the bench, in the dugout, were people like Claude Rains, George Raft, Charles Laughton… Some great actors – there will never be another Claude Rains or another Charles Laughton”.
Het ironische is dat Wilder zelf mede verantwoordelijk geweest is voor deze ontwikkeling met het maken van ‘Sunset Boulevard’, doordat hij als een van de eersten de magie van glamour doorbrak en de andere zijde van de medaille liet zien. Even voor de duidelijkheid: dit bedoel ik niet als kritiek op Wilder; niet alleen had hij dit nooit kunnen voorzien, het zijn ook veranderingen geweest die niemand had tegen kunnen gaan, het is natuurlijk niemands ‘schuld’. Het enige wat Wilder gedaan heeft feitelijk was om datgene wat hij om zich heen zag gebeuren te beschrijven op een manier die een stuk eerlijker en openlijker was dan men tot dan toe in Hollywood gewend was. En als Europese buitenstaander was Wilder altijd beter in staat dan zijn Amerikaanse collega’s om zijn vinger op de zere plek te leggen. Vandaar ook dat zijn analyse van de filmindustrie als een mes door boter gaat: in het zakelijke en steeds realistischer wordende Hollywood van 1950 is er simpelweg geen plaats meer voor het exces dat Norma Desmond representeert en dat is een ontwikkeling die Wilder (net als Anger) met een mengeling van weemoed en cynisme gadeslaat, samenkomend in de onsterfelijke opmerking van Desmond: “It’s the pictures that got small!” En helaas zouden de films en hun filmsterren vanaf dat moment enkel alleen maar kleiner en realistischer worden.
Een film die volledig ten slachtoffer viel (en vermoedelijk nog steeds grotendeels valt) aan deze absurde hang naar realisme is Hitchcock’s ‘Marnie’ uit 1964. De film werd destijds unaniem neergesabeld en het grootste deel van de kritiek richtte zich op verschillende technieken die Hitchcock gebruikt die duidelijk zichtbaar zijn als techniek en daarmee dus het realisme van de film zouden doorbreken. Zo verschijnen er om de haverklap rode flitsen in beeld, gebruikt Hitchcock te pas en te onpas back projection (zelfs in scènes waar dat zelfs in de jaren ’40 vreemd geweest zou zijn) en is het schip achter het huis van Marnie’s moeder overduidelijk een schilderij en geen echte locatie. Critici trokken hiertegen fel van leer en verschillende mensen suggereerden zelfs dat Hitchcock volledig seniel geworden was en niet meer wist wat hij deed (ondanks dat Hitch in deze film zelfs het kapsel van Tippi Hedren gebruikt als thema). En dat alles enkel omdat deze technieken niet realistisch zijn, maar wie heeft ooit bepaald dat een film realistisch moet zijn? Iedereen die een klein beetje aandacht aan de film schenkt, zal vanzelf zien dat het duidelijk de bedoeling is dat de technieken opvallen en daarmee het realisme doorbreken. Later werd bijvoorbeeld duidelijk dat verschillende technici op de set aan Hitch gevraagd hebben of hij de inmiddels beroemde schildering van het schip niet wilde vervangen voor een iets minder opvallende schildering die tenminste meer de illusie van realisme wekt, maar Hitchcock wilde dat per se niet. Dat heeft weinig met seniliteit te maken, maar met een duidelijke artistieke visie en het enige dat Hitchcock niet goed ingeschat had was dat het publiek in 1964 niet meer bereid was om dergelijke artificiële ingrepen in films te zien, vermoedelijk omdat ze het ouderwets vonden. Maar uiteindelijk staren mensen zich zo blind op realisme dat ze nooit stilstaan bij de gedachte dat het doorbreken van realisme misschien wel een hele bewuste keuze is of dat een filmmaker als Hitchcock juist wil spelen met de spanning tussen realisme en illusie, zoals hij zo meesterlijk in ‘Marnie’ doet.
Ross Hunter en de laatste stuiptrekkingen van glamour
“Ross Hunter believes there is such a thing as glamour, and to him glamour is not the radiance shed by an unusual personality, or, for that matter, anything that exists in a natural state. It is something that must be created or manufactured. His female stars must have lavish wardrobes; their backgrounds must contain flowers, lots of them, so fresh-appearing that drops of dew tremble on the petals. Above all, he believes in jewels. Of late, he has been averaging around a million dollars’ worth of jewels per picture. His female stars wear diamonds, emeralds, rubies, and sapphires in their ears, around their necks, and on their fingers and wrists. He then adversities the fact that these jewels are being worn. They might just as well be made of glass or plastic, for all the difference they make when seen in Technicolor, but Ross Hunter knows his elementary psychology. He knows his public wants to believe in glamour, and he knows his stars want to believe in it, too. He is not interested in creating an illusion so much as in substantiating a delusion.” (Hollis Alpert, ‘Diamonds Are a Man’s Best Friend’).
http://a5.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/556538_353233111388932_100001067375527_983529_6074 62430_n.jpg
Het was overigens ook zeker niet zo dat het steeds meer overheersende realisme helemaal geen tegenwicht kreeg van de oude glamour, want er zullen natuurlijk altijd mensen blijven die dit oude gevoel willen laten doen herleven. En er was waarschijnlijk geen figuur in de jaren ’50 meer verantwoordelijk voor de opleving van glamour dan producent Ross Hunter. In associatie met Universal ging hij zich vrijwel uitsluitend ging specialiseren in glitter en glamour, waarbij redelijk wat films remakes waren van jaren ’30 of ’40 films, zodat Hunter zelf probleemloos kon claimen: “I’ve single-handedly brought Hollywood back to itself”. Toen Hunter in 1952 begon met produceren had hij al besloten dat de trend van realisme grote schade zou aanrichten aan Hollywood en hij had daarom ook een uitgesproken afkeer van de Paddy Chayesfky stijl van film maken en alles wat zelfs maar rook naar realisme werd vakkundig buiten de deur gehouden. In Chayefsky’s ‘The Catered Affair’ loopt Debbie Reynolds rond in een piepkleine keuken, maar in de Ross Hunter tegenhanger ‘Tammy and the Bachelor’ is ze te zien in een veel te ruime variant. Dus als er al een keuken getoond moest worden in een Hunter film, moest deze volledig voorzien zijn van alle nieuwste ontwikkelingen en het toonbeeld van stijl en elegantie zijn (entree ‘Pillow Talk’). ‘The kind of life I put on the screen is the way I want life to be’, aldus Hunter. Deze aanpak zou hem geen windeieren leggen, aangezien vele van zijn films tot de grootste kassuccessen van de jaren ’50 zouden behoren, ondanks dat alle serieuze critici er hun neus voor ophaalden. Sindsdien is deze situatie gelukkig enigszins veranderd, vooral dankzij de revaluatie sinds de jaren ’70 van de door Hunter geproduceerde films van Douglas Sirk, die duidelijk maken dat een nadruk op glamour niet altijd hoeft te betekenen dat ze automatisch hol van binnen zijn.
.
De mensen die in deze omgevingen van glamour moesten rondlopen, dienden daar uiteraard ook volledig bij aan te sluiten en exact om die reden was Hunter niet bepaald gelukkig met de trend waardoor veel sterren hun zorgvuldig gecultiveerde glamour imago volledig loslieten. “Gloria Swanson was right”, zei hij, “to walk around trailing a leopard on a leash. No matter if the leopard was on dope.” Alles draaide om de complete illusie en dus zocht Hunter naar sterren die nog in staat waren om dit te bewerkstelligen. Daarom ook wist die ultieme glamour koningin Lana Turner haar comeback te maken, in uiterst memorabele films als 'Imitation of Life’ en ‘Portrait in Black’. Het is waarschijnlijk Turner die de strijd tussen het oude en nieuwe Hollywood perfect illustreert; zo zou ze oorspronkelijk de Lee Remick rol in Preminger’s ‘Anatomy of a Murder’ (1959) hebben, maar is ze uiteindelijk weggelopen omdat ze de jurk die ze moest dragen niet glamoureus genoeg vond en ze het hierover niet eens kon worden met Preminger. De hele Hunter/Turner manier van denken zou begin jaren ’60 echter in rap tempo verdwijnen omdat het veranderende publiek steeds meer en meer ging roepen om realisme in plaats van glamour en ondanks dat Hunter zijn gehele carrière trouw gebleven is aan zijn visie, werd het steeds moeilijker om het contact met zijn publiek te vinden; een film als ‘Airport’ (1970) was nog een gigantisch succes, maar na de gigantische flop van ‘Lost Horizon’ (1973) was het duidelijk dat de glamour koek op was en dat de filmindustrie te veel veranderd was om nog te kunnen geloven in de echte glamour van weleer.
http://a2.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-snc7/318224_353232891388954_100001067375527_983518_1913 914875_n.jpg
http://a5.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/537076_353232974722279_100001067375527_983522_9332 64464_n.jpg
De wijze waarop realisme steeds meer de overhand ging nemen ten opzichte van glamour kan afgelezen worden uit Edward Dmytryk’s schandaalsucces ‘The Carpetbaggers’ uit 1964. Destijds werd de film gruwelijk afgemaakt door alle critici, maar het publiek smulde ervan en het zou een blauwdruk blijken voor praktisch alles wat erna zou komen. Een vergelijking met de films van Ross Hunter ligt voor de hand en is verhelderend: zowel Hunter als ‘The Carpetbaggers’ leggen een sterke nadruk op rijke personages en luxueuze omgevingen, maar waar Hunter altijd klasse, stijl en elegantie benadrukt, daar zoekt Dmytryk het in seksuele openheid en pure sensatie. Niet dat de films van Hunter geen seks hadden, maar dit werd altijd met een zekere vorm van goede smaak benaderd en dat is iets waar ‘The Carpetbaggers’ niet eens een poging toe doet. Deze maakt dankbaar gebruik van de steeds zwakker wordende Production Code om zoveel mogelijk sensatie op het scherm te slingeren en is daarnaast een oefening in de meest verwerpelijke personages die enige vorm van identificatie vrijwel onmogelijk maken: je huilt mee met Lana Turner in ‘Imitation of Life’, maar niet met George Peppard in ‘The Carpetbaggers’ – dat is meer een vorm van ramptoerisme waarin je gefascineerd op een afstand zit te kijken naar zoveel mogelijk gruwelijkheden en vulgaire sensatie. Waar ‘The Carpetbaggers’ overduidelijk adult entertainment is, daar is bijvoorbeeld Hunter’s ‘If a Man Answers’ (1962) een film van wat Thomas Doherty het subgenre van de ‘clean teenpic’ genoemd heeft, waarmee het in tegenstelling tot bijvoorbeeld de ‘dangerous youth’ cyclus staat (het verschil zeg maar tussen Pat Boone en Elvis). Dat ultieme symbool van de ‘clean teenpic’, Sandra Dee, speelt samen met wederhelft Bobby Darin het aloude battle of the sexes spel, net als in ‘The Carpetbaggers’, maar Dee en Darin zijn duidelijk gemodelleerd op bijvoorbeeld de Spencer Tracy/Katharine Hepburn tandem van de jaren ’40. ‘If a Man Answers’ staat bewust met beide benen in het verleden, terwijl ‘The Carpetbaggers’ duidelijk naar de toekomst kijkt. ‘If a Man Answers’ is typisch zo’n film die men tegenwoordig direct zal bestempelen als oubollig of naïef, maar dat is nu juist de charme van de film; het was zelfs in 1962 al oubollig en men was zich daar volledig bewust van. Waar de Tracy/Hepburn films nog zonder problemen recht door zee konden zijn, is de Hunter film een soort pastiche die rechtstreeks teruggrijpt op een oude traditie die op dat moment al anachronistisch was. Het is een melancholisch terugverlangen naar een tijd waarin de wereld een stuk minder complex en iets mooier was en doordat de film zo duidelijk met beide benen in het verleden staat en iedere vorm van (destijds) contemporaine complexiteit artificieel buiten de deur houdt, krijgt de film van zichzelf een fascinerende kunstmatigheid die in tandem werkt met Hunter’s befaamde glamour. Wat dat betreft verschillen de makers van ‘If a Man Answers’ niet eens zoveel van Norma Desmond of de protagoniste van Anger’s ‘Puce Moment’, doordat ze bewust de ogen sluiten voor de wereld van dat moment en ervoor kiezen om in een geïdealiseerde fantasiewereld te leven. Dit alles staat in schril contrast met een film als ‘The Carpetbaggers’ die niet naar binnen kijkt zoals Hunter, maar juist naar buiten reikt en alle vulgariteit van de wereld met overduidelijk genoegen omarmt.
Het is opmerkelijk overigens hoeveel ‘The Carpetbaggers’ lijkt op de latere TV serie ‘Dynasty’, tot het punt dat het praktisch een rechtstreekse remake lijkt (het zal hierbij ongetwijfeld geen toeval zijn dat de rol van Blake Carrington eerst gespeeld zou worden door George Peppard en hij echt pas op het allerlaatste moment vervangen is door John Forsythe). Aan de andere kant is dit helemaal niet zo verwonderlijk aangezien de glamour in film vrijwel gestorven was met Ross Hunter en het kleinere TV formaat de enige manier was om nog iets van de oude Hollywood glamour terug te krijgen. Esther en Richard Shapiro, de bedenkers van de serie, hebben expliciet gezegd dat dit ook de hele raison d’etre van de serie was: om weer iets van de glamour van de jaren ’30 en ’40 terug te vinden. Ze hebben hierbij Hitchcock’s ‘Rebecca’ als model genomen, met John Forsythe in de rol van Laurence Olivier, Linda Evans als Joan Fontaine en het verschil dat Joan Collins in tegenstelling tot de overleden Mrs de Winter nog wel blijkt te leven. Een dergelijke TV serie is echter per definitie een verwaterde vorm van de echte glamour, aangezien de acteurs allemaal net geen echte sterren zijn en de productiewaarden aanzienlijk lager liggen dan bij een gemiddelde Hollywoodfilm. Daarnaast is er echter ook de eerder genoemde discrepantie tussen glamour/stijl en vulgariteit/gebrek aan stijl. Als je het eerste seizoen van ‘Dynasty’ kijkt valt op hoe smaakvol en ingetogen de eerste afleveringen zijn en een ieder die de serie gaat kijken op basis van de sensationele reputatie komt dan ook van een koude kermis thuis aangezien smaakvol in dit geval een ander woord is voor saai. In de laatste paar afleveringen van het eerste seizoen vindt er echter ineens een gigantische omslag plaats en worden we getrakteerd op de vele ordinaire ruzies en gevechten die de serie ook nu nog zijn camp waarde geven en het zal vast geen toeval zijn dat op dit moment de naam van Aaron Spelling ineens als uitvoerend producent op de aftiteling komt te staan. Het kan bijna niet anders of de serie zag zich geconfronteerd met zeer lage kijkcijfers en in een wanhopige poging om dit te veranderen werd de sensatiefactor aanzienlijk opgeschroefd, wat de serie zonder meer een stuk amusanter maakt om te zien, maar wat tegelijkertijd het glamourgehalte met zich naar beneden trekt – probeer maar eens glamoureus te zijn als je rollebollend aan de haren van een andere vrouw probeert te trekken. Maar wat dus expliciet begon als een poging om de magie van de oude Hollywood glamour te recreëren, eindigde uiteindelijk in een ordinaire sensatiezucht omdat het publiek duidelijk niet zat te wachten op dergelijke oubolligheid. Of anders gezegd: wat bedoeld was als een Ross Hunter serie moest noodgedwongen transformeren in ‘The Carpetbaggers’. Glamour lijkt geen plaats meer te hebben in onze huidige wereld.
Seksuele revolutie
http://a6.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash4/480928_355150011197242_100001067375527_990436_9359 19802_n.jpg
Met openlijke seksualiteit van ‘The Carpetbaggers’/’Dynasty’ zijn we op een ander cruciaal aspect gekomen, iets wat ik nu maar even de seksuele revolutie zal noemen, wederom iets wat rechtstreeks tegen glamour ingaat. In de jaren ’50 was er een beroemde vete tussen Joan Crawford en Marilyn Monroe omdat Crawford Monroe publiekelijk had aangevallen vanwege de manier waarop Monroe zich kleedde en zich niet als een dame gedroeg. Dit werd toen grotendeels geïnterpreteerd als puur jaloezie van Crawford en dat zal ongetwijfeld meegespeeld hebben, omdat Monroe op dat moment op het hoogtepunt van haar roem was en Crawford in rap tempo haar carrière door het putje zag spoelen. Dat is echter lang niet het hele verhaal, want Crawford had wel degelijk een punt, zeker vanuit haar oogpunt. Een filmster hoorde zich namelijk te kleden en gedragen als een dame en moest ten alle tijden de illusie van glamour hoog houden en dat was nu exact wat seksbom Monroe niet deed. Een filmster moest prikkelen en uitdagen, zonder echt fysiek op te winden. Het is letterlijk een strijd tussen verbeelding en vertoning: de glamour van de filmster mag leiding tot erotische verbeelding, maar op het moment dat de grens overschreden wordt en de verbeelding geconcretiseerd wordt in het echte naakte lichaam van de ster, gaat de glamour volledig verloren. Het is precies het verschil tussen erotiek en porno; in het eerste geval draait alles om verbeelding en prikkeling, terwijl het bij porno draait om wat Linda Williams ‘the frenzy of the visible’ genoemd heeft.
Als je bijvoorbeeld naar het oeuvre van seksfilmer Radley Metzger kijkt, zie je precies wat ik bedoel. Metzger maakte furore met een reeks erotische films die vooral gekenmerkt worden door een sterke nadruk op glamour. Halverwege jaren ’70 heeft hij echter de overstap gemaakt van softcore erotiek naar hardcore porno onder de naam Henry Paris. Nu is dit pseudoniem natuurlijk allereerst ingegeven door het feit dat je in 1974 wel porno mocht vertonen, maar niet mocht opnemen en mensen die porno maakten feitelijk strafbaar waren, waardoor mensen zich achter een pseudoniem moesten verschuilen. Maar het is daarnaast niet heel moeilijk om Metzger en Paris tegenover elkaar te zien, als elkaars spiegelbeeld. Toen ik voor het eerst een Henry Paris film zag, was ik zeer teleurgesteld, vooral omdat het er niet uitzag als een glamoreuze Metzger film, maar ‘slechts’ als een echte pornofilm. Pas later, nadat ik meerdere Paris films gezien had, begreep ik dat ik onterecht mijn idee van een Metzger film op een Paris film projecteerde, terwijl ze in werkelijkheid gewoon enorm verschillend waren. Metzger moet namelijk bewust of onbewust hebben aangevoeld dat porno en erotiek niet alleen van elkaar verschillen door het al dan niet tonen van een stijve penis, maar allebei een compleet andere manier van zijn hebben. Metzger liet zijn stijl namelijk volledig leiden door zijn inhoud; dus zijn softcore films hadden glamour omdat glamour rechtstreeks verbonden is aan het uitdagende en mysterieuze van erotiek, terwijl zijn hardcore films de glamour volledig achterwege lieten en hun heil zochten in humor en platte seks (als Luis Buñuel ooit een pornofilm gemaakt zou hebben, zou hij er uit gezien hebben als een Henry Paris film). Zelfs de twee films die hij gemaakt heeft in de overgangsfase, ‘Score’ en ‘The Image’ zijn allebei duidelijk een Metzger film omdat ondanks enkele hardcore momenten erotiek de dominantie modus is, terwijl ‘The Private Afternoons of Pamela Mann’ en ‘Naked Came The Stranger’ allebei duidelijk Henry Paris films zijn, ondanks dat ze tussen ‘Score’ en ‘The Image’ in gemaakt zijn. Pas toen Metzger bij zijn laatste Henry Paris film ‘Maraschino Cherry’ aangekomen was, durfde hij het aan om een soort opmerkelijke kruising te maken, zodat de film in min of meer gelijke mate evenveel Metzger als Paris is.
Een andere manier om hetzelfde te zeggen, kunnen we uit dat meesterwerk der meesterwerken halen, ‘Vertigo’, waarschijnlijk de ultieme film over glamour. Ook in deze film wordt duidelijk dat glamour niet doorbroken mag worden, omdat anders de illusie verloren gaat, net zoals de magie van een goocheltruc verloren gaat als je de truc doorziet. Hitchcock gebruikt de glamour van Kim Novak expliciet als lokroep; ze is een soort sirene die Scottie (James Stewart) met haar uiterlijk naar zich toe moet lokken om hem op die manier in een ingewikkeld moordcomplot te betrekken. In de eerste helft van de film benadrukt Hitchcock de aantrekkingskracht van glamour door ons deelgenoot te maken van de obsessieve speurtocht van Scottie en het moment dat Scottie Novak voor het eerst ziet in het restaurant is het toppunt van glamour: Hitchcock laat zelfs heel subtiel de lampjes op de achtergrond feller worden op het moment dat Scottie (en de kijker) Novak voor het eerst ziet en letterlijk betoverd wordt door haar glamour. Het is ook de perfecte illustratie van wat John Berger het sociale aanwezigheidsverschil noemt tussen mannen en vrouwen: “men act and women appear”, waarbij het fetisjistische kijken naar vrouwen rechtstreeks verbonden is aan glamour (dat zich grotendeels concentreert op vrouwen, mannen worden zelden met glamour geassocieerd). Maar dan is er natuurlijk die tweede helft die destijds zo veel kritiek over zich heen gekregen heeft, omdat het niet zou voldoen aan de suspense film zoals men van Hitchcock gewend was. Dat klopt ook, maar vooral omdat ‘Vertigo’ nooit de suspense film was die mensen verwacht hadden, maar een genadeloze analyse van glamour. De expliciete band tussen ‘Vertigo’ en het maken van een film is bijvoorbeeld door Fred Camper benadrukt, waarbij de manier waarop Scottie Judy probeert om te toveren tot Madeleine opmerkelijk veel overeenkomsten vertoont met de wijze waarop filmsterren (inclusief Kim Novak zelf natuurlijk, een van de ultieme voorbeelden van de volledig gefabriceerde filmster) gecreëerd worden: eerst wordt ze gecast, vervolgens aangekleed en geregisseerd en dat allemaal om maar te voldoen aan een bepaald imago dat Scottie in zijn hoofd heeft. Het punt is dat Scottie zo sterk verlangt naar de glamour van Madeleine dat hij geen genoegen kan nemen met de normale Judy, ondanks dat beiden exact dezelfde persoon zijn én het feit dat Madeleine feitelijk nooit bestaan heeft maar altijd een constructie van Gavin Elster geweest is. Dit obsessieve recreëren vindt zijn climax in dat beroemde moment waarop Judy’s transformatie compleet is en ze weer Madeleine geworden is en ze Scottie omarmt, waarbij de camera in de rondte draait en heden en verleden één lijken te worden. Met de nadruk op lijken, want hoewel de circulerende camera het gevoel van eenheid geeft, weet de kijker dat dit een illusie is en zal uiteindelijk ook Scottie met deze illusie geconfronteerd worden. Op het einde valt Judy/Madeleine van de kerk af en blijft Scottie letterlijk met lege handen achter, omdat hij noch Judy heeft, noch de herinnering aan Madeleine. Dit alles zou nooit gebeurd zijn als Scottie niet zo obsessief zou zijn geweest om de illusie te doorbreken. Als hij tevreden geweest zou zijn met ofwel de echte Judy ofwel de illusie van de glamour van Madeleine dan was er verder niets aan de hand geweest, maar Scottie is zo gefixeerd op de glamour van Madeleine dat hij weigert te zien dat Judy exact dezelfde persoon is. Hij wil illusie en realisme samenbrengen als het ware en dat is waar de schoen wringt, omdat Madeleine per definitie een onbereikbare fantasie is, net als de filmster.
http://a1.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/549616_353233211388922_100001067375527_983534_5975 15504_n.jpg
Hiermee kunnen we ook de kritiek van Crawford op Monroe beter begrijpen, omdat Crawford als geen ander begreep wat de glamour van een filmster vereist en ze zag dat de seksuele openheid van iemand als Monroe direct een bedreiging vormde voor de glamour. Jane Fonda is samen met Faye Dunaway waarschijnlijk de laatste van de vrouwelijke filmsterren die nog iets van de glamour van Klassiek Hollywood hadden, maar ook bij hen is er reeds sprake van een sterk vervuilde vorm van glamour; aan de ene kant zijn ze duidelijk gemodelleerd op het klassieke Lana Turner of Ava Gardner model, maar tegelijkertijd doorbreken ze zelf zo vaak dat model dat je je kunt afvragen wat ze uiteindelijk nog met dat model gemeen hebben. Zo zijn er bijvoorbeeld de seksfilms die Fonda met Roger Vadim gemaakt heeft die Fonda direct een problematische relatie tot glamour geven of een film als ‘Klute’ waar ze een callgirl speelt – [I]you can’t have your cake and eat it too, Jane. Of neem een moment uit ‘Fun With Dick and Jane’ (1977), waarin Fonda op het toilet zit terwijl ze een gesprek voert met haar man George Segal. Het is een grappige scene en het is bovendien volledig in lijn met de amorele toon van de rest van de film, maar het is maar moeilijk te rijmen met het concept van glamour. Nu is het wellicht wat preuts dat de Production Code (hierover later meer) het tonen van een toiletpot altijd ronduit verboden heeft, maar toch ben ik in zekere zin ontzettend blij dat ik Marlene Dietrich nooit op een toiletpot heb zien zitten. Het larger than life imago van Dietrich zou hiermee aanzienlijk aangetast zijn – ‘Marlene Dietrich’ gaat niet naar de WC. En even ter vergelijking, exact op het moment dat Fonda openlijk op haar toilet zat, verscheen Dietrich voor het laatst in een film om vervolgens de rest van haar leven letterlijk haar huis niet meer uit te komen, puur en alleen om het beeld van ‘Marlene Dietrich’ op die manier in stand te houden. Ze ‘verscheen’ nog wel in de documentaire ‘Marlene’ (1984) waarin ze geïnterviewd werd door Maximilian Schell, maar ze weigerde om zich te laten filmen; daarom liet Schell haar appartement nabouwen op een set en zien we enkel oude foto’s en filmfragmenten maar nooit Dietrich zelf. Nu is dit wellicht een extreem en misschien zelfs ietwat tragisch voorbeeld, maar het geeft wel aan hoe belangrijk imago voor deze sterren was en hoeveel offers ze soms maakten. Ik denk niet dat er veel mensen met Dietrich hadden willen ruilen, maar het heeft wel een imposant oeuvre opgeleverd dat Fonda nooit heeft kunnen evenaren.
Ook Faye Dunaway kent eenzelfde problematische relatie tot glamour als Fonda. Jack Shadoian doelt op min of meer hetzelfde in zijn analyse van ‘Bonnie and ‘Clyde’ (Arthur Penn, 1967), waarin hij de film interpreteert als een soort strip, waarin ‘personages’ enkel nog tussen aanhalingstekens bestaan. De drang naar realisme is zo sterk geworden dat het volledig de andere kant is doorgeschoten en de kijker constant geconfronteerd wordt met het doorbreken van illusie:
“Players like Cary Grant and Katharine Hepburn, Joan Crawford and Clark Gable developed a smooth acting style – the result of training, craftsmanship and talent – that pulled us into the film to share their passions and emotions. They were not us, but we could imagine we were them, on, if not off, the screen. Beatty and Dunaway are neither naturally convincing, nor professionally authentic. Nor can they be. By the late sixties, the high forties enactment of emotion and delivery of dialogue seemed impossibly stylized, even false. Its enchantments were the contents of dreams we could no longer have (and, as well, the thrill of thunderous kisses followed by fade-outs of great erotic fantasy could no longer satisfy a more knowing [and gnawing] sexual curiosity). The era of coherent acting personalities, and of the evasion of human awkwardness and incoherence, is, if not over, then certainly reconstituted. “ – Jack Shadoian in: Dreams and Dead Ends: The American Gangster Film.
http://a7.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/555719_353232961388947_1737215675_n.jpg
In ‘Bonnie and Clyde’ is het traditioneel identificeren met personages onmogelijk geworden, omdat het hele idee van illusionaire karakters als naïef wordt gezien en de kijker aangemoedigd wordt om de film constant als ‘film’ te lezen in plaats van zich te verliezen in de illusie van de film. Er zijn geen personages meer zoals Stella Dallas of Rick Blaine waarin je kunt geloven en kunt meevoelen en in plaats daarvan is er alleen nog maar een kijken naar personages als personages. Het Faye Dunaway personage in de film heeft op zich ontzettend veel glamour, iets wat ook door de cinematografie benadrukt wordt, maar het is geen glamour als illusie of betovering meer, maar glamour als ‘glamour’. De invloed van de Franse Nouvelle Vague op ‘Bonnie and Clyde’ is zo duidelijk dat het inmiddels een vast ingrediënt van iedere filmgeschiedenis is geworden en er is geen meer illusiedoorbrekende stroming te vinden als die van Godard en Rivette natuurlijk. Het is dan ook logisch dat Hollywood dit overneemt als het er duidelijk door beïnvloed is.
Nu zou je kunnen beargumenteren dat een film als ‘Bonnie and Clyde’ niet direct een representatief voorbeeld is omdat het enkel typisch is voor de experimentele auteurscinema van eind jaren ’60/begin ’70 en we sindsdien weer grotendeels zijn teruggekeerd naar het Klassieke model. Dat is zeker zo en het overgrote deel van de Hollywoodfilms die tegenwoordig geproduceerd worden kennen wel degelijk de illusiewerking en de identificatie met filmpersonages. Toch is dit uiteindelijk niet de pure glamour van de jaren ’20-’40, maar een soort verknipte en vooral verwarde variant. Sowieso is vrijwel iedere filmmaker zich tegenwoordig bewust van de filmgeschiedenis en wordt er met de regelmaat van de klok de illusie doorbroken; wellicht niet zo sterk als in ‘Bonnie and Clyde’, maar dit citerende aspect is inmiddels zo sterk in onze cultuur geworteld dat niemand er ooit nog van opkijkt. Nog afgezien van de extreme experimenten van een Brian De Palma, zitten ook de verder volledig illusionaire films van Spielberg en Lucas vol met zelfbewuste verwijzingen naar andere films en is het voor Michael Bay geen enkel probleem om lustig uit zijn eigen films te citeren! Dit gebeurde vroeger ook wel, maar dan vooral in komedies zoals die van Jerry Lewis of iets als ‘Hellzapoppin’ (1941) en het doorbreken van illusie is in komedie altijd meer op zijn plaats geweest dan bij drama. De onschuldigheid en de puurheid van het volledig gesloten universum van de (vroege) Klassieke periode lijkt volledig voorbij, waarmee ook de kracht van glamour grotendeels verloren is gegaan.
Het probleem van glamour in de hedendaagse filmindustrie komt uitstekend naar voor in de film ‘Death Becomes Her’ (Robert Zemeckis, 1992), een film die het hele fenomeen van glamour, uiterlijk vertoon en de eeuwige schoonheid van filmsterren expliciet als thema heeft. Zowel Meryl Streep als Goldie Hawn moeten doorgaan voor glamoureus, maar slagen er uiteindelijk niet in om meer te zijn dan een slechte kopie van het echte ding, de voormalig filmsterren uit de vervolgen tijden van Hollywood. De associatie van Streep met glamour is op zichzelf al volstrekt ongeloofwaardig; ze mag dan wellicht een goed actrice zijn, glamour heeft ze totaal niet en in ‘Death Becomes Her’ ziet ze er nog meer uit als een drag queen dan gebruikelijk. Maar ook Hawn mist duidelijk de uitstraling en persoonlijkheid die vereist is voor glamour. Het is ook zeker niet dat de film het niet probeert, wat het meest duidelijk wordt in de transformatie scene, als Hawn van dikke papzak ineens veranderd blijkt te zijn in mooie dame en de film zijn uiterste best doet om Hawn glamoureus te maken: de vuurrode jurk, de make-up en het gepermanente haar proberen in combinatie met de Beverly Hills omgeving van Hawn een vamp te maken die duidelijk gemodelleerd is op de oude Hollywood sterren, zonder hier ooit echt in te slagen. Zemeckis is er ook vrij duidelijk in dat hij het oude Hollywood als model genomen heeft, wat af te lezen is uit de enorme villa’s die sterk doen denken aan de stulpjes van de silent sterren, de ‘cameo’ van James Dean, de aanwezigheid van de dochter van Ingrid Bergman, Isabella Rossellini en de ‘I want to be alone’ verwijzing naar Greta Garbo. Streep krijgt zelfs een complete scene die een hommage is aan de beroemde hysterische autosequentie van Lana Turner in Minnelli’s ‘The Bad and the Beautiful’. Het uiteindelijke falen van deze projectie is gemakkelijk samen te vatten in een detail in de film en dat is de zeefdruk van Streep die in hun villa aan de muur hangt en die duidelijk een verwijzing is naar de fameuze zeefdrukken die Andy Warhol gemaakt heeft van iconische sterren zoals Marilyn Monroe (op het einde van de film maken zowel Warhol als Monroe eveneens een cameo als ze met elkaar in gesprek zijn op het feest). Het punt is natuurlijk dat het gezicht van Streep bij lange na niet iconisch genoeg is om een dergelijke zeefdruk te rechtvaardigen, waardoor het voor te veel frictie zorgt om echt geloofwaardig te kunnen zijn. Nu sluit ik zeker de mogelijkheid niet uit dat dit ook exact de intentie was van Zemeckis en dat zijn casting van zowel Streep als Hawn juist bedoeld is om voor wrijving te zorgen; ook de against type casting van Bruce Willis als sullige dokter zou hiermee verklaard worden, evenals de aanwezigheid van Rossellini die het niet kan voorkomen dat ze er toch vooral uitziet uiteindelijk als een licht inferieure, meer trashy versie van haar moeder. Ook de (licht) ordinaire dialoog (het is ondenkbaar dat Lana Turner ooit grappen over ‘asses’ zou hebben gemaakt) en het einde waarop Streep en Hawn letterlijk uit elkaar vallen zou er op kunnen wijzen dat de film bewust een ondermijning is van glamour. Hoe het echter ook zij, of het bewust of onbewust is, de film bewijst precies mijn punt en dat is dat glamour tegenwoordig niet meer is dan een verwaterde kopie van wat het ooit was – het Beverly Hills ziekenhuis mortuarium in de film heeft er welhaast meer glamour dan de sterren die er in rond lopen.
http://a8.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash4/375043_353232908055619_100001067375527_983519_2071 134441_n.jpg
Wat een film als ‘Death Becomes Her’ ook vooral duidelijk maakt is dat de belofte van zowel de seksuele revolutie als de (post)modernistische experimenten van een ‘Bonnie and Clyde’ nooit zijn ingelost. Na de veelbelovende jaren ’70 periode waren de jaren ’80 toch vooral ontzettend preuts als het gaat om seksuele representatie, met slechts hier en daar een verdwaalde uitschieter. Eind jaren ’80, begin jaren ’90 was er even een sterke opleving met seksthrillers zoals ‘Basic Instict’ en ‘Sliver’, maar sindsdien is seks zo goed als totaal verdwenen uit de Hollywood film, wat ook te maken kan hebben met de nadruk op actie en spektakel – het is moeilijk neuken tussen de explosies door. En ook de experimenten die overgenomen waren uit de Europese artcinema hadden slechts een korte opleving in de Hollywoodfilm en bestaat nu slechts uit een algemene zelfbewuste houding en soms een pretentieus misbaksel als ‘The Fountain’ of ‘Inception’. Beide ontwikkelingen zorgden er echter wel voor dat de glamour uit de film verdween en nu probeert men dat soms terug te winnen, wat volledig mank gaat onder de vulgaire toon van de meeste hedendaagse films. Wij zijn nu net als Scottie in ‘Vertigo’: we hebben noch seks, noch glamour.
Als we er de filmgeschiedenis op na slaan, komen we dus tot de conclusie dat naarmate de film zich verder ontwikkelde het idee van glamour steeds minder werd. Dit is ook rechtstreeks verbonden aan technologische ontwikkelingen: glamour was op zijn sterkst en meest puur in de stomme film, omdat acteurs en actrices hier letterlijk enkel een schaduw op film waren, de ultieme illusie. Deze magie werd al enigszins doorbroken met de komst van geluid, omdat dit de eerste stap was richting het vermenselijken van de pure illusie. Redelijk wat acteurs bleken bijvoorbeeld een stem te hebben die niet bij de illusie paste, wat het einde van hun carrière betekende. Kleur werd steeds dominanter wat weer een stuk richting meer realisme was omdat we ons leven nu eenmaal niet in zwart-wit zien. Vervolgens werd het materiaal waarop gefilmd werd steeds realistischer, wat zo halverwege jaren ’60 algemeen begon over te nemen, waarna ook kleuren realistischer werden. Het is bijvoorbeeld onmogelijk om een Technicolor film als ‘Meet Me In St. Louis’ (1944) te verwarren met realiteit, op ieder moment dat je naar die film kijkt, besef je feitelijk ook dat je met een film te maken hebt. Als we echter bijvoorbeeld bij een Minnelli film uit de jaren ’60 beland zijn, ‘The Sandpiper’ dan zien we een beeld dat veel realistischer is en veel meer lijkt op het leven zoals we dat kennen. Deze ontwikkeling werd enkel steeds verder doorgezet zodat een willekeurige hedendaagse film er volledig fotorealistisch uitziet, zelfs als er transformerende auto’s inzitten. En sinds een paar jaar is er inmiddels digitaal video, wat een nog rechtstreeksere beleving heeft dan celluloid film. Het probleem met digitaal video is echter dat het hiermee vreselijk lastig geworden lijkt om glamour te filmen. Niet dat het onmogelijk is (erg weinig is onmogelijk), maar het kost wel ontzettend veel moeite om iets van glamour te voorzien bij DV, terwijl het bij celluloid juist vrij natuurlijk lijkt te komen. Er is iets in het platte en koude digitale beeld dat totale immersie in illusie onwenselijk lijkt te maken. Neem nu bijvoorbeeld de David Lynch films ‘Mulholland Drive’ en ‘Inland Empire’. Beide films zijn expliciet een hommage aan/kritiek op Hollywood, maar het verschil in toon tussen beide films lijkt volledig ingegeven zijn door het materiaal waarop geschoten is. De warme celluloid look van ‘Mulholland Drive’ is duidelijk bedoeld om de glamour van de Dream Factory te benaderen, iets wat ook versterkt wordt door de casting van verschillende acteurs uit die periode, zoals Lee Grant, Chad Everett en zelfs Ann Miller. De dromen van ‘Mulholland Drive’ zijn in ‘Inland Empire’ nachtmerries geworden en de warme toon heeft plaatsgemaakt voor het ijskoude gevoel van (zeer goedkoop) digitaal video en ook de glamour is praktisch volledig verdwenen. Dat de keuze voor DV een zeer bewuste was voor Lynch blijkt niet alleen uit interviews, het komt ook direct terug in de film in de scene waarin regisseur Jeremy Irons aanwijzingen geeft aan Bucky, de klunzige cameraman die de belichting maar niet goed kan krijgen en die niet geheel toevallig gespeeld wordt door Lynch zelf. Het is zijn manier om commentaar te leveren op het extreem tijdrovende proces om de belichting voor celluloid glamour shots goed af te stellen, waardoor acteurs soms urenlang moesten wachten voordat er iets gefilmd kon worden. Het is duidelijk dat Lynch de snelheid en directheid van DV als een enorme bevrijding voelde, maar tegelijkertijd betekent het ook de doodsteek voor glamour.
http://a6.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/556543_353233051388938_100001067375527_983526_4471 90416_n.jpg
http://a3.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/547184_353233001388943_1786755127_n.jpg
Deel II: Judy Garland
Met het sterven van de echte glamour, de excessen, de roddels en geruchten over het persoonlijke leven van de sterren waar Tinseltown constant mee gevuld was, is ook het gevoel, in combinatie met de vele filmrollen die ze speelden, dat je deze sterren echt een beetje kende verdwenen. Niet een persoonlijk kennen natuurlijk, maar wel degelijk is er een gevoel van herkenbaarheid of identificatie met de oude sterren die vandaag de dag vrijwel onmogelijk geworden is. Dit idee van identificatie van het publiek met een filmster kent misschien wel zijn meest extreme vorm in de relatie die Judy Garland tot homo’s heeft. In de periode van de jaren ’50 en begin jaren ’60 was het voor homo’s nog grotendeels niet mogelijk om openlijk uit te komen voor hun seksualiteit, behalve dan bij een Judy Garland concert. Deze concerten zijn legendarisch vooral voor het gevoel van saamhorigheid dat er heerste bij de bezoekers en dat kleine vrouwtje op het podium. Zoals iemand over een concert in Nottingham in 1960 zei:
“I shall never forget walking into the Montfort Hall. Our seats were very near the front and we had walked all the way down the centre gangway of a hall already crowded. I should think every queen in the east Midlands catchment area had made it… everyone had put on their Sunday best, had haircuts and bought new ties. There was an exuberance, a liveliness, a community of feeling which was quite new to me and probably quite rare anyway then. It was as if the fact that we had gathered to see Garland gave us permission to be gay in public for once.”
Judy Garland was in 1960 dus al heel duidelijk een identificatiefiguur voor homo’s geworden, iets wat ze nog jarenlang zou blijven (en in principe nog steeds is, hoewel steeds minder mensen nu nog weten wie Judy Garland is). De vraag is dan: wat is nu precies de aantrekkingskracht van Judy Garland voor homo’s? Waarom Judy Garland? Het is een nogal complexe vraag, die niet direct een simpel antwoord kan krijgen, maar dat wil niet zeggen dat er helemaal geen antwoorden zijn. Allereerst zouden we kunnen zeggen dat Judy Garland welhaast voorbestemd was om een homo identificatie figuur te worden: hoewel zelf volledig hetero, was haar vader homo, moest ze trouwen met een wellicht homoseksuele man (Vincente Minnelli), was ze hoofdzakelijk werkzaam in het homovriendelijke musical genre (en ook nog eens bij MGM dat bekend stond om zijn musical unit ‘The (Arthur) Freed Fairies’) en werd ze persoonlijk gecoacht door de homoseksuele Roger Edens. Maar toch zijn het niet dergelijke externe factoren die haar de homorichting in hebben geduwd, maar interne: er is iets in Judy Garland als performer dat ontzettend homovriendelijk is. Kijk bijvoorbeeld eens naar het volgende verslag van iemand die in de jaren ’60 opgroeide:
“When I was 13 or 14 the whole 3rd form at school voted what film they would like to see at the end of term. My friend and I liked Garland and we wanted to see ‘The Wizard of Oz’. We were labeled as ‘poofs’ and also laughed at for being childish, unlike many other 3rd formers who thought they were so mature because they wanted to see a sex film. ‘Dr No’ was the film they finally chose.
I have found out since that my friend was gay a couple of years later and I find it interesting… that two gays, unaware of each other’s sexual preferences remained in solidarity for Garland. Furthermore, while we were not conscious of her as a gay person’s film star, it is interesting to note that we were brutally labeled as ‘poofs’ for our choice of film.”
Hieruit blijkt dus duidelijk (en het is lang niet het enige ‘bewijs’), dat homo’s zich niet tot Garland aangetrokken voelen omdat ze een gay icoon is, maar dat homo’s een bijna natuurlijke aantrekkingskracht hebben tot Garland, [I]zelfs als ze zich niet bewust zijn van haar status als gay icoon of zelfs hun eigen seksualiteit.
Ik heb ooit wel eens gegrapt dat zelfs als ze de bloemetjes water geeft Garland dit nog intens doet, daarmee verwijzend naar die bijna onmogelijke intensiteit, iets wat tegelijkertijd haar grootste kracht als uiteindelijk ook haar ondergang zou zijn. Het is ook exact deze intensiteit, in combinatie met haar dramatische en tragische levenswandel, die doorgaans als de reden wordt gegeven voor haar immense populariteit onder homo’s. Het begon allemaal met Garland’s meest bekende rol als Dorothy in ‘The Wizard of Oz’ (1939), waarin ze het liedje ‘Over the Rainbow’ zingt:
Somewhere over the rainbow
Way up high,
There's a land that I heard of
Once in a lullaby.
Somewhere over the rainbow
Skies are blue,
And the dreams that you dare to dream
Really do come true.
Someday I'll wish upon a star
And wake up where the clouds are far
Behind me.
Where troubles melt like lemon drops
Away above the chimney tops
That's where you'll find me.
Somewhere over the rainbow
Bluebirds fly.
Birds fly over the rainbow.
Why then, oh why can't I?
If happy little bluebirds fly
Beyond the rainbow
Why, oh why can't I?
De tekst lijkt praktisch geschreven voor homo’s in 1939 die in het donker van de bioscoop samen met Dorothy konden dromen van een betere wereld waarin ‘the dreams that you dare to dream
really do come true’. Het probleem voor die homo’s was natuurlijk dat er voor hen in het dagelijkse leven geen tornado kwam die ze vanuit Kansas naar het magische land van Oz transporteerde, dus waren ze gedwongen om weg te dromen met Judy Garland en haar groepje kerels in de film. Maar het zorgde uiteindelijk wel voor emancipatie, want dankzij dit liedje hebben homo’s de regenboogvlag wereldwijd als symbool gekregen en pre-Stonewall homo’s die niet openlijk voor hun gevoelens konden uitkomen gebruikten de vraag ‘are you a friend of Dorothy’ als codewoord om soortgenoten te herkennen.
Homogeschiedenis werd hier dus geschreven door Judy Garland, maar het had niets gescheeld of de geschiedenis had een complete andere wending gekregen. MGM baas Louis B. Mayer wilde de legendarische, door King Vidor geregisseerde, ‘Over the Rainbow’ sequentie namelijk volledig uit de film schrappen. ‘We can’t have a star singing in a barn!’ was zijn redenering. Gelukkig voor ons heeft de sequentie wel de film gehaald en de rest is geschiedenis. Het is natuurlijk wat gemakkelijk om Mayer te bekritiseren op zijn reactie, maar dat is achteraf makkelijk praten. Niemand had van tevoren kunnen weten dat die scene zo’n impact zou hebben en er zullen ongetwijfeld meer dan voldoende ‘klassieke’ filmmomenten zijn die op deze wijze op de montagevloer gesneuveld zijn en daarom nooit zijn uitgegroeid tot de klassieke momenten die ze wellicht ooit hadden kunnen zijn. Ik wil verder ook niet al te veel esthetisch inzicht aan Mayer toeschrijven, maar L.B. wist wel als geen ander hoe Hollywood in elkaar stak. Zijn opmerking dat een ster niet in een schuur mocht zingen is daarom ook minder vreemd dan je zou denken, omdat het volledig indruist tegen de glamour die Hollywood in deze periode vertegenwoordigde. MGM was ook nog eens de meest glamoreuze studio die er in Hollywood te vinden was – ‘more stars than there are in heaven’ was rond deze tijd het motto van MGM. Maar juist het feit dat Judy Garland uiteindelijk wel als ster in een schuur mocht zingen, zegt behoorlijk veel over Garland – een Lana Turner had nooit in een schuur gepast. Judy Garland heeft altijd een problematische relatie gehad tot glamour en is altijd meer ‘one of the boys’ geweest dan een echt glamoreus actrice. Ter vergelijking: Lana Turner speelt in het melodrama ‘Another Time, Another Place’ een newspaper reporter en doet op een gegeven moment zelfs mee met het obligate potje kaart alsof ze ‘one of the boys’ is. Dat is althans wat de film ons wil doen geloven, maar dat is totaal niet geloofwaardig, niet alleen omdat het Lana Turner is, maar ook omdat ze met haar bontjas (!) er uitziet alsof ze rechtstreeks van de catwalk gelopen is.
http://a5.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-snc7/303380_355158087863101_100001067375527_990491_6728 41223_n.jpg
Het punt is dat MGM en Hollywood nooit goed geweten hebben wat ze met Judy Garland aan moesten, aangezien ze al vanaf het eerste moment representatieve problemen opleverde. Ze kreeg letterlijk een contract bij MGM zonder zelfs maar een screentest gedaan te hebben, puur op basis van haar stem en men had er bij MGM verder nooit over nagedacht hoe ze haar concreet wilden gebruiken. Ze had schandalig veel talent als performer, maar was nooit conventioneel mooi. L. B. Mayer noemde haar denigrerend ‘my little hunchback’ en in ‘Everybody Sing’ (1938) noemt moeder Billie Burke haar ‘ugly duckling’ iets wat oorspronkelijk ook de titel van die film zou zijn. Garland zelf heeft altijd het gevoel gehad dat ‘they’ haar nooit wilden laten opgroeien, maar haar altijd wilden blijven duwen in de rol van klein meisje, gesymboliseerd in haar rol in ‘The Wizard of Oz’ waarin ze als 17-jarige de rol van een 14-jarige meisje moest spelen. Ze was altijd te groot voor het servet, maar te klein voor het tafellaken. Dit gevoel van het buitenbeentje zijn of buitengesloten worden werd een cruciaal aspect van veel van haar films en een van de vele punten waardoor homo’s haar zouden omarmen. Of om het anders te zeggen, Judy Garland heeft altijd problemen opgeleverd voor de ideologische representatie van Hollywood.
Production Code Administration
In het kort komt het er op neer dat (op enkele uitzonderingen na) iedere Hollywood film van de Klassieke Periode (1934-1968) impliciet of expliciet de normen en waarden van de patriarchale samenleving uitdraagt. Dat wil zeggen een nadruk op ‘normale’ Christelijke normen en waarden, de hoeksteen is het gezin van de samenleving, de traditionele rolverdeling tussen mannen en vrouwen waarbij mannen als broodwinner en vrouwen als huisvrouw fungeren en daarmee dus ook een obsessieve nadruk op heteroseksuele romantische relaties. Schoon en gezellig entertainment voor het gehele gezin dat altijd dezelfde ideologische boodschap uitdraagt.
Om deze ideologische representatie in goede banen te leggen, werd in 1934 de Production Code Administration (PCA) in het leven geroepen. In werkelijk bestond er al vanaf begin jaren ’20 de Hays Office, dat eveneens probeerde om ervoor te zorgen dat films een schone en gezonde reputatie hadden, maar dit orgaan had verder weinig echt bepalende invloed. Toen ook Hollywood dankzij de beurskrach en de Grote Depressie financieel in de problemen kwam, probeerde men dankzij sensationele films toch het hoofd boven water te houden, bijvoorbeeld middels de populaire gangster films, fallen/kept woman cyclus of de films van Mae West. Echter, toen rond 1933 de ergste jaren van de Depressie weer voorbij waren, begonnen steeds meer sociale groeperingen, waaronder het zeer invloedrijke Catholic Legion of Decency te schreeuwen om een soort opschoningcampagne, waarbij er steeds meer stemmen kwamen om een soort overheidscensuur op de film los te laten. Aangezien niemand in Hollywood zat te wachten op dergelijke maatregelen van buitenaf, werd er halverwege jaren ’30 besloten om de PCA in het leven te roepen, waarbij Joseph Breen onder toeziend oog van Will Hays belast werd met het reguleren van films. Omdat vrijwel alle bioscopen in het bezit waren van de grote studio’s, was het mogelijk voor Hollywood om onderling af te spreken dat een film zonder het officiële PCA stempel niet vertoond mochten worden, waardoor het dus praktisch onmogelijk werd om tegen de PCA in te gaan. Een uitgebreid pakket aan regels werd opgesteld door de PCA waarbij vrijwel iedere verwijzing naar seks, perversie, drugs of rassenvermenging verboden werd. Dit systeem zou vrijwel ongewijzigd (in 1955 werd bijvoorbeeld het tonen van drugs onder bepaalde voorwaarden geaccepteerd) tot 1968 van kracht blijven, waarna het vervangen werd door het ratingsysteem (PG, R, X etc.) zoals we dat nu nog steeds kennen – al werd in praktijk de echte invloed van de PCA vanaf begin jaren ’60 nihil.
De wijze waarop de PCA van invloed was op de Hollywood films uit die periode kan niet onderschat worden. Allereerst werd ieder scenario nog voor er een scene gefilmd was naar de PCA gestuurd voor goedkeuring en om mogelijk problematische aspecten acceptabel te maken volgens PCA regulaties. Dit betekent dus dat Breen en zijn personeel actief meedachten en zelfs meeschreven aan iedere film die in deze periode gemaakt werd. Aangezien de PCA een door de industrie zelf aangewezen orgaan was, wilde men er samen naar streven een zo goed mogelijke film te maken, zolang deze film tenminste binnen de spelregels bleef die door de PCA waren opgesteld. De PCA fungeerde dus in extreem verregaande mate als medeauteur van iedere film die er gemaakt werd.
Echter, omdat de ideologische doelstelling van iedere Hollywood film op deze manier gereguleerd werd, wil dat nog zeggen dat dit ook altijd even goed lukte. Het werd voor veel filmmakers namelijk een spel om aan de ene kant binnen de PCA grenzen te blijven, maar tegelijkertijd op allerlei manieren toch deze grenzen op te zoeken en soms zelfs te overschrijden. Het gevolg was dus dat op allerlei subtiele manieren dingen gezegd moesten werden die officieel niet gezegd mochten worden, iets wat filmmakers dwong om ontzettend subtiel te werk te gaan. Het was een ontzettend dunne scheidslijn: iets moet duidelijk genoeg zijn om toch in zekere zin op te vallen, maar mag ook weer niet zo duidelijk zijn dat het iedereen opvalt. Iemand als Ernst Lubitsch bijvoorbeeld heeft in zekere zin geluk gehad dat hij gestorven is voordat de PCA afgebrokkeld was, aangezien zijn complete stijl gebaseerd was op elegante suggestie die genoodzaakt werd door de Code. Toen in 1968 officieel het systeem werd afgeschaft, was dat aan de ene kant een overwinning, omdat iedere vorm van censuur op filosofische gronden problematisch is. Aan de andere kant ging er ook ontzettend veel verloren, want hoewel nu (vrijwel) alles gezegd en getoond mocht worden, ging het hele subtiele spel tussen filmmakers en PCA nu volledig verloren. Billy Wilder bijvoorbeeld, die vreselijk bedreven was in het opzoeken van de geaccepteerde grenzen, heeft in de jaren ’80 eens gezegd dat hij het kat en muis spel met de PCA erg miste, omdat het de films een bepaalde focus en kwaliteit gaf. In 1968 is (noodgedwongen) subtiliteit voor het grootste deel verdwenen uit de mainstream Hollywoodfilm.
Het is exact om die reden dat mensen die opgegroeid zijn met hedendaagse films niet meer gewend zijn om tussen de regels door te lezen, omdat die mensen gewend zijn dat alles wat bedoeld wordt ook daadwerkelijk gezegd en getoond wordt. Uiteraard zijn er nog diepere lagen in symboliek en esthetiek waar ook een bepaald getraind observatievermogen voor vereist is, maar pre-1968 films hebben vaak dus nog een extra laag die dergelijke mensen meestal ontgaat. Om deze films correct te kunnen ‘lezen’ is een bepaalde manier van kijken nodig die verder kijkt dan datgene wat aan de buitenkant getoond en gezegd wordt. Filmmakers hadden een ontzettend complex web van tekens ontwikkeld die ogenschijnlijk het ene zeggen, maar tegelijkertijd ook iets anders kunnen betekenen. Twee geliefden bijvoorbeeld die elkaar innig omarmen en zoenen wat gevolgd wordt door een fade-out, impliceert in negen van de tien gevallen dat ze seks hebben gehad. Het is een van de meest gebruikte codes waarvan vrijwel iedere filmkijker destijds op de hoogte was en dat ook niet bepaald moeilijk is om te ontrafelen, maar tegelijkertijd is het iets waar veel mensen tegenwoordig niet direct bij stilstaan, omdat ze gewend zijn dat seks ook daadwerkelijk getoond wordt, of toch in ieder geval het begin ervan. Het is te vergelijken met een wiskundesom die je op de middelbare school op het bord voorgedaan zag worden: als je het zo uitgeschreven ziet worden, lijkt het allemaal te logisch en eenvoudig voor worden, totdat je er zelf aan moest gaan zitten en het niet zo vanzelfsprekend bleek te zijn. En dit is uiteraard slechts een van de vele manieren om toch iets te suggereren zonder het expliciet te representeren. Het is meestal ook niet iets wat direct noodzakelijk is om de film te kunnen volgen – of de twee mensen nu seks gehad hebben of niet maakt in de meeste gevallen niet echt uit als het gaat om het verhaal als geheel, aangezien wel voor iedereen duidelijk is dat ze verliefd zijn. Toch is het soms cruciaal, zoals in Frank Borzage’s briljante ‘A Farewell To Arms’, waarin Gary Cooper en Helen Hayes middenin een oorlog een soort liefdesrelatie proberen te onderhouden. Vrij aan het begin van de film, als ze elkaar net ontmoet hebben, ligt Cooper boven op Hayes in een duidelijk romantische positie. Coop zegt dan iets dat ze elkaar wellicht nooit meer zullen zien en het dan zonde zou zijn dat ze zo ‘formeel’ geweest zouden zijn en hij begint haar te zoenen, iets waar Hayes zich enigszins tegen verzet. Op dat moment komt er een fade-out en richt de film zich op andere personages uit de film, om uiteindelijk na die scene weer terug te keren naar Coop en Hayes, die nog in een vergelijkbare, romantische houding liggen, met het volgende gesprek:
Cooper: ‘Why didn’t you tell me?’
Hayes: ‘It doesn’t matter, if it had to happen I’d rather have it like this.’
Cooper: ‘I didn’t know.’
Wat hier dus uit blijkt is niet alleen dat Cooper en Hayes seks hebben gehad, maar dat het bovendien de eerste keer was voor Hayes. De film toont noch de seks, noch noemt het woord ‘virgin’ bij naam en toch kan er geen misverstand over bestaan dat dit wel bedoeld wordt. Nu hoef je niet het scherpste mes uit het keukenblok te zijn om dit te begrijpen, maar tegelijkertijd moet wel even die vertaalslag gemaakt worden, hoe eenvoudig deze ook is. Doe je dit namelijk niet dan zou de zwangerschap van Hayes later in de film verhaaltechnisch gezien volledig uit de lucht gevallen komen, tenzij je in onbevlekte ontvangenis gelooft. Het is dus een betekenislaag die op deze manier verloren kan gaan en hoe meer lagen op die manier verloren gaan, hoe minder een film uiteindelijk gaat betekenen. Een film op zichzelf betekent namelijk helemaal niets, alle betekenis wordt gegeven door de kijker en hoe minder een kijker meekrijgt, hoe minder de film tot leven zal komen. Een film is in dit opzicht exact hetzelfde als een gerecht, omdat ieder goed gerecht volledig afhankelijk is van een uitgebalanceerde mix van ingrediënten. Haal je een ingrediënt weg, dan heb je nog hetzelfde gerecht, maar dan met iets minder smaak. Maar blijf je ingrediënten weghalen, dan blijf je uiteindelijk zitten met een smakeloze hap die nog maar een schaduw is van de smaakervaring die het oorspronkelijk was.
Het is daarom van ontzettend groot belang om te leren om tussen de regels door te lezen in Klassiek Hollywoodfilms, om het complexe systeem van codes en tekens onder de knie te krijgen en op die manier de films te kunnen ‘decoderen’. Neem bijvoorbeeld de volgende dialoog tussen Humphrey Bogart en Lauren Bacall in Hawks’s ‘The Big Sleep’:
Vivian (http://www.imdb.com/name/nm0000002/) : Speaking of horses, I like to play them myself. But I like to see them work out a little first, see if they're front runners or come from behind, find out what their whole card is, what makes them run.
Marlowe (http://www.imdb.com/name/nm0000007/): Find out mine?
Vivian (http://www.imdb.com/name/nm0000002/): I think so.
Marlowe (http://www.imdb.com/name/nm0000007/): Go ahead.
Vivian (http://www.imdb.com/name/nm0000002/): I'd say you don't like to be rated. You like to get out in front, open up a little lead, take a little breather in the backstretch, and then come home free.
Marlowe (http://www.imdb.com/name/nm0000007/): You don't like to be rated yourself.
Vivian (http://www.imdb.com/name/nm0000002/): I haven't met anyone yet that can do it. Any suggestions?
Marlowe (http://www.imdb.com/name/nm0000007/): Well, I can't tell till I've seen you over a distance of ground. You've got a touch of class, but I don't know how, how far you can go.
Vivian (http://www.imdb.com/name/nm0000002/): A lot depends on who's in the saddle.
http://a1.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/533126_353232858055624_100001067375527_983517_7461 52363_n.jpg
Er wordt met geen woord gerept over seks of erotiek, maar toch is deze scene zo beroemd geworden exact vanwege de seksuele ondertoon. Als je de dialoog uitsluitend letterlijk opvat, heeft het verder nauwelijks betekenis, aangezien paarden verder geen enkele rol in de film spelen. Maar als je eenmaal begrijpt dat paarden als metafoor voor seks dienen, dan krijgt deze scene ineens een compleet andere betekenis die ineens wel betekenisvol is omdat Bogart en Bacall seksueel tot elkaar aangetrokken zijn, waar een groot deel van de rest van de film om draait – zeker als je dan ook nog de offscreen relatie tussen Bogart en Bacall in ogenschouw neemt. Kennis van het leven van de acteurs en het vermogen om tussen de regels door te lezen is in dit geval dus absoluut noodzakelijk om de complete scene te begrijpen. Datgene wat volgens PCA regulaties niet gezegd mag worden, wordt hier toch gezegd en de film zoekt hiermee de grenzen van representatie op.
Mae West
Geen discussie van seks in Klassiek Hollywood kan compleet zijn zonder Mae West; niet alleen was West enkele jaren de meest machtige vrouw binnen Hollywood die naast de hoofdrollen in haar films ook zelf haar scenario’s schreef (ongehoord voor een acteur in deze periode) en verder een dikke vinger in de pap had in allerlei aspecten van haar films, zoals kostuums, belichting en zelfs regie. Daarnaast was ze mateloos populair en zouden haar eerste twee films ‘She Done Him Wrong’ en ‘I’m No Angel’ jarenlang tot de meest succesvolle films aller tijden behoren. Deze populariteit zou echter halverwege jaren ’30 om verschillende redenen flink gedaald zijn en hierna zou West nooit meer de status bereiken die ze begin jaren ’30 had. Desondanks zou West nooit volledig uit de publieke ervaring verdwijnen en zou haar imago ‘Mae West’ altijd direct geassocieerd worden met seks en zou ze altijd bekend blijven staan om haar dubbelzinnige opmerkingen die vandaag de dag nog steeds haar handelsmerk zijn. West heeft altijd de grenzen opgezocht van seksuele representatie, zowel op het toneel, radio als in film en is hierdoor ook meermalen door in de problemen gekomen met de wet. Omdat haar grootste populariteit voor 1934 was en dus voor de strikte invoering van de PCA, was West in haar grootste successen in staat om seksueel verder te gaan dan na 1934 het geval zou zijn en de strikte regulering van West door de PCA wordt doorgaans genoemd als een van de redenen voor het dalen van haar populariteit. De legende gaat dat de PCA zich bij West’s eerste Production Code film ‘Belle of the Nineties’ (1934) flink in de luren had laten leggen en een heleboel seksueel getinte opmerkingen toe had gestaan die volledig in strijd waren met hun eigen regulaties. Hier was men bij de PCA zo verbolgen over dat ze bij volgende films praktisch alles in West’s scenario’s als ontoelaatbaar zouden aanmerken, omdat ze bang waren weer gefopt te worden – zelfs tot het punt dat opmerkingen waar West helemaal niets dubbelzinnig mee bedoelde toch als mogelijk aanstootgevend werden aangewezen. De crux is natuurlijk dat de dubbelzinnige opmerkingen van West alleen dubbelzinnig waren als ze werden uitgesproken door Mae West en er op papier volledig onschuldig uit konden zien. Met andere woorden: enkel en alleen het imago van West is verantwoordelijk voor de betekenis van haar films en mensen die totaal niet op de hoogte zijn van dat imago (wat tegenwoordig gemakkelijk zal kunnen aangezien vrijwel niemand West überhaupt nog kent) zullen moeite kunnen hebben om de films van West te ‘lezen’. Nu wil ik zeker niet claimen dat het onmogelijk is om tijdens een eerste Mae West film haar seksualiteit op te merken, want dat is zelfs nu nog vrij duidelijk. Maar tegelijkertijd is het wel degelijk zo dat je moet leren om een Mae West film te kijken en zul je merken dat je steeds meer grappen zult zien bij herhaaldelijke kijkbeurten en hoe meer je weet van ‘Mae West’ als filmster hoe rijker deze films zullen worden. Om duidelijk te maken hoe West middels dubbelzinnige intonatie toch in staat is om naar seks te verwijzen zelfs onder het wakend en overijverig oog van de PCA zullen we een scene uit haar onafhankelijke film ‘Every Day’s A Holiday’ (1937) nemen. De film speelt zich net als veel van haar andere films af in de Gay Nineties, toen auto’s nog een nieuw fenomeen waren.
Every Day’s a Holiday clip (http://www.facebook.com/photo.php?v=338239492888294&set=vb.100001067375527&type=2&theater)
“Ever take a ride in an automobile, it’s quite an experience.”
“Oh, I’ve had lots.”
“Autos?”
“No!”
Het is zo’n opmerking die tussen neus en lippen door gemaakt wordt en als je even niet oplet heb je ook niet eens in de gaten dat hier een seksuele opmerking gemaakt wordt. Sterker nog, de gehele conversatie werkt alleen omdat het Mae West is – had het iemand als Katharine Hepburn geweest dan zou haar antwoord ‘no’ nooit verwezen hebben naar haar ervaring in seks. Nu ik er zoveel nadruk op leg zal iedereen wel begrijpen dat het hier om seks gaat, ondanks dat er feitelijk met geen woord over gerept wordt. Maar mijn punt is nu juist dat het niet enkel dit geïsoleerde moment is, maar de films van West tot de nok toe vol zitten met dit soort opmerkingen die constant door de kijker zelf aangevuld moeten worden en de kijker de gehele tijd actief bezig moet zijn om zelf betekenis te creëren. Als we dit bijvoorbeeld vergelijken met ‘American Pie’ dan hebben we het over iets geheel anders, omdat in een film als ‘American Pie’ het constant benadrukt wordt dat het om seks gaat zodat zelfs de minst observerende kijker het nog zal begrijpen, terwijl West het tussen de regels door doet. Beiden zijn mainstream sekskomedies maar het verschil tussen de twee films is illustratief omdat het probleemloos als verschil kan dienen tussen twee tijdperken. En het ene is ook niet noodzakelijkerwijs beter dan het andere aangezien met beide modi operandi meesterwerken gemaakt kunnen worden. Maar de West methode vereist wel een compleet andere kijkhouding dan bij ‘American Pie’ nodig is en aangezien de meeste mensen er aan gewend zijn dat alles overduidelijk gesignaleerd wordt, zullen ze zich moeten trainen om films als ‘Every Day’s A Holiday’ aan te kunnen voelen en leren lezen.
Subteksten
Nu zijn dit allemaal redelijk onschuldige voorbeelden, aangezien vermoedelijk weinig Amerikanen in 1946 iets op seks tegen hadden gehad, zeker als het om Bogart en Bacall gaat en van Mae West niets anders dan opmerkingen over seks verwachtten. Het kost ook niet extreem veel moeite om de vertaalslag te maken van indirecte suggestie naar expliciete bedoeling. Het is echter een kwestie van gradatie: als je eenmaal gewend bent om dergelijke vertaalslagen te maken, is de weg naar complexere vertaalslagen niet zo groot aangezien het immers qua principe identiek is. Problematischer wordt het namelijk als het gaat om zaken die niet alleen door de PCA verboden waren, maar ook door het gros van de Amerikaanse bevolking als problematisch gezien werd. Met andere woorden, als een filmmaker iets wil representeren wat een breuk oplevert met de ideologische doelstelling van heteroseksuele monogamie. Aangezien de representatie van homoseksuelen en lesbiennes expliciet verboden was door de PCA onder de rubriek ‘seks perversie’, waren filmmakers gedwongen om hun toevlucht te zoeken in codering en ging men er van uit dat slechts een kleine groep mensen in staat waren om deze verborgen karakterisering op te merken. Aangezien de relatie tussen homo’s en Judy Garland zo sterk is, is het het waard om hier wat verder op in te gaan. Wat ik namelijk wil claimen hier is dat homo’s (en lesbiennes) beter in staat waren (en zijn) om tussen de regels door te lezen, om de doodeenvoudige reden dat ze dat gewend zijn. Een doorsnee blanke, heteroseksuele man heeft in zijn complete leven nooit geleerd om dit te doen, omdat hij het nooit nodig gehad heeft. Mensen die volledig passen binnen de dominante ideologie van een maatschappij zijn het gewend hetzelfde te denken en voelen als ‘de rest’. Maar als je om wat voor reden dan ook je buiten die dominante ideologie bevindt, dan ben je gedwongen om tussen de regels door te gaan lezen, op zoek naar ideologische scheuren. Als je dan eenmaal zo’n scheur gevonden hebt, is het mogelijk om daar een alternatieve interpretatie op los te laten die meer betekenis voor je heeft dan de dominante betekenis die je door de maatschappij wordt opgedrongen. Zoals Richard Dyer het treffend verwoordt:
“Audiences cannot make media images mean anything they want to, but they can select from the complexity of the image the meanings, and feelings, the variations, inflections and contradictions, that work for them.”
Dat wil niet zeggen dat bij iedere homo dit vermogen volledig ontwikkeld is of dat een hetero hier geen toegang toe heeft. Want net als bij ieder vermogen, moet ook het tussen de regels door lezen ontwikkeld worden door training. Het wil echter wel zeggen dat het voor een homo natuurlijker is, aangezien het volledig in lijn is met wat hij in het dagelijkse leven moet doen, iets wat bij hetero’s niet het geval is. Daarnaast zijn hetero mannen over het algemeen niet bepaald het toppunt van observatievermogen. Enkel omdat zij iets niet kunnen zien, wil dat nog niet zeggen dat het er ook echt niet is. Zo heb ik bijvoorbeeld meermalen in een kroeg met een andere jongen staan flirten waar mijn hetero vrienden bij waren, zonder dat zij ook maar iets in de gaten hadden. Maar omdat zij het niet zagen, wil dat niet zeggen dat ik het me allemaal ingebeeld heb. Het is vooral gewoon een kwestie van gevoelig zijn voor kleine tekens, zoals een blik of een gebaar.
Om terug te keren naar de representatie van homo’s in film, het mag voor zich spreken dat dit zeer indirect moet gebeuren en dat het per definitie in strijd is met de dominantie ideologie van heteroseksuele relaties en het een zekere oefening en gevoeligheid voor dergelijke zaken vereist. Ik denk bijvoorbeeld dat slechts weinig mensen in de gaten zullen hebben dat Anne Baxter/Eve in ‘All About Eve’ lesbisch is, niet in de laatste plaats omdat ze ‘gewoon’ een relatie met een man begint. Toch heeft regisseur en schrijver Mankiewicz in interviews gezegd dat hij het personage echt als lesbisch geschreven heeft en Baxter ook heeft aangespoord om het op die manier te spelen. In dit geval beschikken we dus de expliciete motivatie van de regisseur, maar dat is geenszins noodzakelijk om toch tot een alternatieve interpretatie te komen. Allereerst hoeft datgene wat een regisseur zegt lang niet altijd de ‘waarheid’ te zijn, aangezien het bijvoorbeeld ook gemotiveerd kan zijn door een poging om gezichtsverlies te voorkomen of beter voor de dag te komen. Maar daarnaast is sowieso het idee van intentie een ontzettend glibberig terrein omdat iets lang niet altijd bedoeld hoeft te zijn om toch datgene te kunnen betekenen. Een bepaalde film kan namelijk het ene moment in de geschiedenis iets betekenen, maar op een later moment weer iets heel anders, door bijvoorbeeld informatie die nadien aan het licht is gekomen. De figuur van Greta Garbo is een uitstekend voorbeeld.
Garbo was een van de grootste sterren van eind jaren ’20 tot eind jaren ’30 en bovendien een enorm glamour- en sekssymbool. Een van de redenen dat ze dit kon zijn, was omdat bepaalde informatie rondom haar persoonlijk leven onderdrukt werd en vervangen werd door verzinsels die beter binnen de dominante ideologie pasten. Wat we namelijk niet moeten vergeten is dat de Hollywood studio’s niet alleen films maakten, maar dankzij een ontzettend uitgebreide PR machine iedere ster ook van een bepaald imago voorzag. En als bepaalde feiten dan niet binnen dat imago pasten, dan werd er alles aan gedaan om die feiten te onderdrukken ten faveure van een eigen constructie. Zo kwam de biseksualiteit van Marlene Dietrich bijvoorbeeld pas in de jaren ’50 naar buiten toen haar carrière al grotendeels voorbij was. Was deze informatie in de jaren ’30 bekend geweest, dan had het heel goed het einde van haar succesvolle carrière kunnen betekenen, ondanks dat haar gehele filmimago gebouwd was op een bepaalde seksuele onbepaaldheid. Het was een ding om een dergelijk imago te hebben als filmster en nog iets compleet anders om dat ook daadwerkelijk in het privéleven in praktijk te brengen. Ook dat andere sekssymbool van de jaren ’30, Greta Garbo was in haar echte leven lesbisch, maar ook dat was informatie die voor het publiek geheim gehouden moest worden. Inmiddels is het echter niet bepaald een geheim meer en deze informatie kan de lezing en interpretatie van een film behoorlijk beïnvloeden.
‘Queen Christina’ uit 1933 bijvoorbeeld blijkt zich duidelijk voor een alternatieve lezing te lenen als je eenmaal weet dat Garbo lesbisch was. Haar romantische tegenspeler in deze film, John Gilbert was ook haar ‘officiële’ verloofde rond deze tijd in haar offscreen leven, wat later dus enkel een fabricatie van de studio bleek te zijn om geruchten rondom Garbo’s privéleven de kop in te drukken en haar als grote ster in een ‘normaal’ heteroseksueel model te persen. Want waar Gilbert volgens de officiële lezing haar verloofde was, daar had Garbo in werkelijkheid een relatie met de schrijfster van de film ‘Queen Christina’, Salka Viertel. Het is niet moeilijk om allerlei momenten in de film met een queer bril te lezen. Er is natuurlijk de scene waar de film bekend om staat en dat is het moment waarop Garbo zich verkleedt als man en John Gilbert tegen het lijf loopt en ze gedwongen zijn om hetzelfde bed te delen. De homo-erotische implicaties van deze scene mogen duidelijk zijn en de film kon hiermee wegkomen omdat het nog net pre-Code en duidelijk wat stouter is dan alles wat na de invoering van de PCA toegestaan zou zijn. De queer implicaties houden hier echter niet op, aangezien de aanwezigheid van Garbo leidt tot allerlei momenten die eenvoudig als lesbisch geïnterpreteerd kunnen worden. In een van haar eerste scènes bijvoorbeeld, zegt Garbo’s personage Christina het volgende:
“Oh, what a clever fellow is this...Moliere...He writes plays...He makes fun here of pretentious ladies. As for me, uncle, all I can say is that I think marriage is an altogether shocking thing. How is it possible to endure the idea of sleeping with a man in the room?”
Het is moeilijk om dit niet te lezen als een soort inside joke tussen Garbo en Salka Viertel, die de tekst geschreven heeft. Even later als Christina haar confidante Ebba met diens mannelijke lover ziet, barst ze in woede uit. Garbo speelt de gehele scene alsof ze een afgewezen lover is en geeft de gehele scene hiermee onmiskenbaar een lesbische ondertoon. Even later in de beroemde scene waarin Gilbert denkt dat Garbo een man is, zegt ze:
Queen Christina (http://www.imdb.com/name/nm0001256/) : Great love...
Antonio (http://www.imdb.com/name/nm0318105/): Don't you believe in its possibility?
Queen Christina (http://www.imdb.com/name/nm0001256/): In its possibility - yes. But not in its existence. A great love, perfect love, is an illusion. It is the golden fable of which we all dream. But in ordinary life it doesn't happen. In ordinary life one must be content with less.
De dialoog op zichzelf heeft al de hele duidelijke ondertoon van een homoseksueel of lesbienne die zijn of haar ware liefde niet openlijk kan tonen of verwezenlijken (zeker in 1933!), maar het feit dat dit ogenschijnlijk een gesprek is tussen twee mannen, waarbij de ene man een vrouw blijkt te zijn die haar relatie met John Gilbert gebruiken moest om als filmster te kunnen fungeren binnen de dominante ideologie, maakt de queer subtekst enkel nog duidelijker. Dus als Christina later in de scene twijfelt heeft om haar kleren uit te trekken is de officiële lezing van het verhaal van de film dat hiermee haar maskerade verloren gaat, maar een alternatieve lezing is dat Garbo twijfelt om haar opgedrongen offscreen romance met John Gilbert te voltrekken. Uiteraard zijn dit vluchtige momenten die ingaan tegen het verhaal van de film als zodanig, aangezien Christina en Antonio binnen de film ‘gewoon’ heteroseksuele lovers zijn en de film ogenschijnlijk volledig binnen de dominante heteroseksuele ideologie past. Het is echter niet heel moeilijk om de film ook anders te lezen, zeker omdat seksuele politiek expliciet het onderwerp van de film als geheel is. De film draait om Queen Christina die verscheurd wordt tussen haar verantwoordelijkheid richting haar volk en haar eigen persoonlijke leven en wensen, maar haar weigering om te trouwen met de man die haar opgedrongen is, kan gemakkelijk gelezen worden als parallel van Garbo’s eigen weigering om te trouwen met John Gilbert en haar strijd tussen haar imago als filmster en persoonlijke lesbische impulsen. Regisseur Rouben Mamoulian wilde alle mogelijke lesbische verwijzingen volledig uit de film weren, maar ondanks zijn expliciete wens bleek de combinatie van ster en scenarist toch sterk genoeg om dat te negeren en een hele specifieke kleuring te geven aan een film die grotendeels op waargebeurde feiten gebaseerd is. Een film als ‘Queen Christina’ wordt hiermee dus zelfs op innerlijk vlak ideologisch alle kanten op gestuurd, waarmee er overal ideologische scheurtjes ontstaan die de mogelijkheid tot een alternatieve interpretatie bieden. En op het moment dat we bij het beroemde en pijnlijk mooie eindshot komen, de enorme close-up van Garbo’s onleesbare gezicht, komt alles samen. Mamoulian zei het volgende tegen Garbo over het effect dat hij wilde: ‘Have you heard of tabula rasa? I want your face to be a blank sheet of paper. I want the writing to be done by every member of the audience. I’d like it if you could avoid even blinking your eyes, so that you’re nothing but a beautiful mask’. Zelden is Richard Dyer’s opmerking over de interpretatie van beelden beter geïllustreerd dan hier.
http://a3.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/554267_353233098055600_100001067375527_983528_1412 391675_n.jpg
Thoroughbreds Don’t Cry
Nu is het geval van bovenstaande voorbeelden sprake van zeer bewuste ondermijning van de dominante normen en waarden, maar zelfs dat hoeft in principe niet eens het geval te zijn. Betekenis hoeft namelijk lang niet altijd bewust gecreëerd te worden, het is ook iets wat min of meer per ongeluk kan ontstaan, door een combinatie van verschillende factoren. Dit is bijvoorbeeld het geval bij ‘Thoroughbreds Don’t Cry’ (1937), de eerste van de negen films die Mickey Rooney en Judy Garland samen gemaakt hebben. Op het eerste oog is dit een simpele jeugdfilm zoals MGM ze destijds bij bosjes maakte, maar er is van alles aan de hand met deze film. Het verhaal draait om twee jonge paardrijders (Mickey Rooney en Ronald Sinclair) die na een aanvankelijke problematische ontmoetingsfase de beste vrienden worden, verbonden door hun passie voor paarden. Echter, wat mij betreft gaat die passie iets verder dan paarden, een interpretatie die mogelijk gemaakt wordt door de ideologische scheuren in de film zelf. Allereerst is er geen enkel conventioneel gezin in deze film, wat op zich al opmerkelijk is in een MGM film van deze periode: Judy Garland leeft bij haar tante in een soort huis voor jonge paardrijders, waaronder Rooney. Rooney heeft wel een vader, maar er is een compleet subplot waaruit blijkt dat zijn vader een crimineel is waardoor Rooney’s problematische relatie met zijn vader verklaard is. Robert Sinclair woont bij zijn opa en komt in contact met Rooney en Garland. Zoals gezegd heeft Sinclair aanvankelijk uiteraard moeite om het respect van Rooney te winnen, vooral omdat hij geen paardrijder is net als de rest en bovendien Engels, maar als hij zichzelf bewezen heeft in een gevecht, wordt hij beste ‘vrienden’ met Mickey en vanaf dat moment zijn de twee knullen onafscheidelijk (de leeftijd van alle personages wordt volgens mij wat in het midden gelaten, maar ze zullen zo rond een jaar of 15, 16 moeten zijn). Het punt is dat als een van de twee knullen hoort dat er met de andere iets aan de hand is, hij in alle staten is en reageert op een manier die iets meer dan enkel jongensvriendschap suggereert. Tot zover is het allemaal nogal onschuldig, maar op het moment dat Rooney Sinclair leert paardrijden, vliegt de film ineens echt uit de bocht. Ze zitten met zijn tweeën op een paard met Mickey aan de achterkant en Ronald er voor en maken bewegingen die wel extreem veel lijken op de bewegingen van anale seks. Ronald zit met zijn kont naar achter en schuurt bijna tegen het kruis van Mickey aan die ritmisch op en neer gaat. Nu zal het wellicht mijn verknipte geest zijn maar ik krijg hier hele sterke ideeën bij en ik vraag me oprecht af hoe men hier in 1937 tegen aan keek.
Thoroughbreds Don’t Cry clip (http://www.facebook.com/video/video.php?v=273361546042756)
Hoe het ook zij, ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat Mickey hier Ronald iets heel anders aan het leren is dan paard rijden, een indruk die ook volledig in lijn is met de karakterisering van beide personages aangezien Mickey duidelijk de dominante top en Ronald de onderdanige bottom is. Maar als je dan denkt dat het hier bij blijft, dan heb je het mis!
De dialoog gaat over het feit dat Ronald heeft besloten het paard waar ze op rijden voor een race in te schrijven, zodat Mickey het kan “berijden”:
Mickey: ‘You don’t say! What gave you that idea?’
Ronald: ‘Oh, I suggested it.’
Mickey: ‘Oh, you did, did ya?’
Ronald: ‘I thought it a good idea for you to give you a feel of the horse, before the big race’
Mickey: ‘I don’t need to get the feel of no horse. When was all this decided?’
Ronald: ‘Oh, the night when I gave you the black eye.’
Mickey: ‘You gave me the black eye, what about the one I gave you?!’
Dit alles gebeurt onder goedkeurend oog van een van de volwassen figuren die vanaf de zijlijn vraagt ‘how are you “coming” along?’ ‘Fine, there’s really very little to it!’ kraait Ronald vol plezier terug. Nu wil ik zeker niet beweren dat conform ‘The Big Sleep’ iedere vorm van dialoog over paarden seksueel geladen is, maar de seksuele ondertoon in deze scene lijkt me onmiskenbaar, zeker in combinatie met de merkwaardige, suggestieve beweging die de twee jongens maken!
De scene die hier direct op volgt is nog mooier: aangezien Ronald nog nooit paard gereden heeft, heeft hij nu “zadelpijn” en moet zijn achterwerk gemasseerd worden door Mickey. Zonder blikken of blozen smeert Mickey olie op de kont van Ronald, die met zijn broekje omlaag op bed ligt en neemt hem eens flink onder handen. Dit is de dialoog:
Ronald: ‘I think that’s enough.’
Mickey: ‘What do you mean, that’s enough?! I just got started! And hold still.’
Ronald: ‘I am holding still. What were you saying about the Grand Street Theatre?’
Mickey: ‘There’s a swell whodunit down there tonight.’
Ronald: ‘What’s a whodunit?’
Mickey: ‘You know, one of them murder mysteries, nobody knows who done it.’
Judy Garland is de trap op komen lopen, luistert aan de deur en klopt aan.
Mickey: ‘Who is it?’
Judy: ‘Me.’
Mickey: ‘Ah, stay out.’
Judy: ‘Can’t I come in for just a minute?’
Mickey: ‘No, we’re busy!’
Op dat moment trekt Ronald haastig zijn broekje op, maar Mickey denkt daar anders over – hop, het broekje gaat weer omlaag!
Ronald: ‘Do let’s go to the cinema.’
Mickey: ‘What?’
Ronald: ‘You know, the movies. I’ll get some money from grandfather.’
Mickey: ‘No, you don’t, none of that. Who bought the tickets to the softball game? You did. Who bought the ticket for me when we went to the automobile races? You did. What are you trying to do, give somebody the run around? I’m buying tonight.’
Ronald: ‘Very well, we’ll have dinner at our place first’.
Mickey: ‘And we don’t do that either. I’ve been practically living at your joint. Tonight we eat on me. I’m gonna take you to a little spot tonight where we can get a T-bone steak as big as a side of a cow for a buck.’
De dialoog op zich klinkt al volledig als dialoog van een kibbelend verliefd stel, maar de wijze waarop de gehele scene gespeeld wordt, versterkt dat enkel zeker in combinatie met de massage van de billen. Als Judy, die zangeres is in het verhaal, buiten de deur een liedje begint te zingen om de aandacht te trekken, kijkt Mickey vreselijk boos omdat hij het duidelijk niet leuk vindt dat zijn kleine onderonsje met Ronald verstoord wordt.
De film maakt duidelijk dat Judy verliefd is op Ronald, maar die liefde is niet bepaald van twee kanten. Er zit zelfs een complete scene in de film waarin Judy en Ronald er over praten of Ronald misschien ooit met haar wil trouwen. De jongen antwoordt vaag iets van dat hij dat best ziet gebeuren, maar in alles is duidelijk dat het niet uit passie maar voor hem enkel een kwestie van sociale correctheid is dat hij op een gegeven moment zijn noodgedwongen plaats in de patriarchale samenleving in moet nemen, zolang hij intussen maar met Mickey kan aanrommelen. Op het einde van de film zitten Mickey, Judy en Ronald met zijn drieën in een auto en rijden ze al zingend een vrolijke toekomst tegemoet. De vraag is natuurlijk: wat is nu precies Judy’s functie in deze relatie? Want geen van de twee jongens heeft in de gehele film ook meer een seconde interesse in haar gehad, aangezien ze enkel oog voor elkaar hadden. Met feit dat ze tussen de twee jongens in zit houdt de film ook niemand voor de gek natuurlijk, want uit alles is duidelijk dat Judy verder geen rol van betekenis kan spelen in hun relatie, tenzij ze goed kan koken of zo.
http://a7.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/530834_353233231388920_100001067375527_983535_5916 84706_n.jpg
Nu wil ik niet beweren dat deze queer lezing van ‘Thoroughbreds Don’t Cry’ ook maar enigszins in lijn is met de intenties van de makers. Sterker nog, ik denk dat ik met vrij veel zekerheid kan zeggen dat het lijnrecht tegenover de intenties van de makers staat (tenminste Mickey Rooney had het er vermoedelijk nooit mee eens geweest; in 1970 was hij oorspronkelijk gecast in de homo-erotische gevangenisfilm ‘Caged Men’, maar toen Rooney zag in wat voor soort film hij beland was, liep hij weg van de set om nooit meer terug te keren). We hebben het hier over een jeugdfilm van MGM in lijn van de razend populaire Andy Hardy serie, een van de meest conventionele filmseries ooit. De aartsconservatieve MGM baas L.B. Mayer kreeg al het schaamrood op de kaken van de originele en vermoedelijk enigszins sexy maar toch keurige ‘Mack the Black’ sequentie in ‘The Pirate’ (‘we’re going to be raided by the police!’ was zijn commentaar), dus het idee dat twee jongens liever elkaar berijden dan hun paarden zou voor Mayer al helemaal taboe zijn. Maar toch is het de film zelf die een dergelijke lezing oproept: het was echt niet zo dat ik de film ging kijken met de intentie om de film te lezen als homoseksueel pamflet. En natuurlijk moet een dergelijke lezing met een korrel zout genomen worden en is het tongue in cheek, in betere Parker Tyler stijl. Maar toch maakt deze lezing de film meer coherent dan hij aanvankelijk zou zijn. Want de grote vraag is: wat is überhaupt de functie van Judy Garland in de gehele film? Haar personage speelt letterlijk geen enkele rol en zou zonder enige schade aan de narratieve structuur compleet weggelaten kunnen worden – de film draait volledig om de twee jongens. Het is zo dat MGM op zoek was naar een rol voor Judy en op deze manier een rol voor haar gecreëerd heeft door haar personage naderhand in de film te schrijven, maar die verklaring maakt de film er niet meer samenhangend van. Ik vermoed dan ook dat er een andere reden is voor Judy’s aanwezigheid en dat is een ideologische: namelijk om de aandacht van de mogelijk homo-erotische ondertoon van de relatie van de twee jongens af te leiden en de film een meer conventionele richting in te sturen. Dit heeft echter enkel het tegenovergestelde resultaat, want nu wordt de overbodigheid van de vrouw in de relatie enkel meer benadrukt. De lezing komt dus voort uit een combinatie van een ster die met terugwerkende kracht een van de grootste homo magneten ter wereld zou worden en de ideologische verwarring binnen de film zelf. Het gebrek aan een conventionele familie in de film zet de ideologische deur al op een kier en dan is het enkel een kwestie van je voet tussen die kier te duwen om de deur volledig open te schoppen.
Judy & Hollywood
Hiermee kom ik weer terug op het punt dat ik eerder maakte en dat is dat Judy Garland vrijwel constant ideologische problemen oplevert, al direct vanaf een van haar eerste films. Omdat Hollywood nooit precies geweten heeft wat ze met haar aanmoesten, veroorzaakte Garland’s aanwezigheid bepaalde scheuren, waar homo’s hun eigen, alternatieve interpretatie op los kunnen laten. Zoals de film ‘Thoroughbreds Don’t Cry’ al bewijst, was dit vanaf het eerste moment het geval: MGM zag talent in Garland als performer, maar zoals we eerder hebben gezien vormde haar gebrek aan glamour of conventionele schoonheid een probleem. Ze zaten dus opgescheept als het ware met een talentvolle performer maar het was nog niet zo gemakkelijk om geschikte manieren te vinden om dat talent te etaleren. MGM’s meest gebruikte strategie was om Garland’s zogenaamde normaalheid te promoten in films. Normaalheid is in principe een nogal vaag begrip (wat is normaal?), maar toch is het voor veel mensen een redelijk herkenbaar begrip geworden, meestal gepersonifieerd door het type van ‘the girl next door’. Dit was dan ook aanvankelijk wat MGM van Judy Garland wilde maken: in ‘The Wizard of Oz’ fungeert ze heel duidelijk in een dergelijke functie, maar keer op keer zou Garland gecast worden in een vergelijkbare rol, meestal als normaal meisje uit de kleine stad (of in ieder geval met plattelandse normen en waarden) die expliciet als concurrentie van de glamoreuze dame uit de grote stad zal dienen. Reeds in ‘Love Finds Andy Hardy’ wordt Judy op die manier tegenover Lana Turner geplaatst, maar ook ‘Babes in Arms’, ‘For Me and My Gal’, ‘Easter Parade’ en ‘Summer Stock’ zien we bijvoorbeeld exact hetzelfde patroon. Echter, het punt is nu juist dat deze nadruk op normaalheid op zichzelf allerlei ideologische problemen met zich meebrengt. We kunnen dit beter begrijpen door een moment uit ‘Easter Parade’ (Charles Walters, 1948). In deze film speelt Fred Astaire Don, een succesvol danser met een glamoureuze partner Ann Miller (Nadine). Als Don en Nadine echter ruzie krijgen, pocht Don dat hij van iedereen net zo’n succesvol en glamoreus danser kan maken als van Nadine en uiteraard kiest hij Garland/Hannah. Er is een moment in de film waarin Nadine over straat loopt en iedere man haar nakijkt vanwege haar schoonheid en uitstraling, een effect dat Garland enkel kan imiteren door hele rare gezichten te trekken, waarmee Garland’s gebrek aan natuurlijke glamour of schoonheid expliciet benadrukt wordt. De rest van de film draait om Garland’s transformatie van ‘normaal’ meisje tot ster, wat uiteindelijk uiteraard lukt, maar het feit dat er een transformatie nodig is die het grootste deel van de film zal beslaan, maakt duidelijk hoe bewust een film als ‘Easter Parade’ was de ideologische problemen die Garland met zich mee bracht. Over de transformatie zegt Don:
Don : "There is no more Hannah Brown. From now on you're Juanita. A girl dancer has to be exotic. She has to be...a peach!"
Hannah: "And I suppose I'm a lemon."
Het is een cruciaal moment dat praktisch kan dienen als samenvatting van “Judy Garland”. Want allereerst is Hannah/Garland’s reactie op Don’s opmerking dat een girl dancer een peach moet zijn, zo typisch: ‘I suppose I’m a lemon’. Niet alleen wordt hiermee Garland’s niet-glamoreuze voorkomen benadrukt, het is iets wat ze zelf doet. De humor is duidelijk gericht op zichzelf en dit vermogen tot zelfspot en het omlaag halen van zichzelf zou een ander cruciaal aspect van Judy Garland worden, iets waar ik later nog op terug zal komen. Daarnaast is Judy Garland ook niet onder die naam geboren, maar als Frances Ethel Gumm, een naam die iets minder geschikt is voor een grote ster. Nu is het gebruiken van een artiestennaam vrij normaal in Hollywood, maar in het geval van Garland benadrukt het nog eens extra dat “Judy Garland” letterlijk een constructie is en een zeer problematische constructie in dit geval. Haar transformatie van Hannah Brown in Juanita benadrukt dus dat er een transformatie nodig is niet alleen voor het personage in de film ‘Easter Parade’, maar ook voor Frances Ethel Gumm naar Judy Garland. Hiermee komen we echter ook op het punt wat zoveel problemen geeft en dat is dat Judy Garland/Frances Ethel Gumm verre van normaal was, ondanks MGM’s promotie van haar status als ‘girl next door’. En dan heb ik het nog niet eens over de vele eigenaardige persoonlijke eigenschappen van Judy/Frances en haar verre van normale levenswandel, maar vooral over haar kwaliteiten als performer. Want hoewel niet direct conventioneel mooi, was ze wel schandalig getalenteerd, niet alleen als zangeres, maar ook als actrice – zowel dramatisch en als comédienne. Haar aantrekkingskracht als performer is onmiskenbaar en dit wordt ook herhaaldelijk benadrukt door de films zelf: keer op keer namelijk is er een moment in een Garland film waarin een van de personages Garland hoort zingen waardoor hij in een klap betoverd is. Wellicht het mooiste voorbeeld hiervan is het legendarische ‘The Man That Got Away’ moment in ‘A Star Is Born’ uit 1954. Deze film is expliciet gemaakt als comeback voor Judy Garland na haar problematische vertrek/ontslag bij MGM begin jaren ’50 en haar veel gepubliceerde zelfmoordpoging en was de eerste volledige film die zich volledig bewust is van haar status als “Judy Garland”. In de film speelt Garland een zangeres van een kleine band die na afloop van een concert nog even voor zichzelf spelen, puur voor de lol. Garland zingt de song ‘The Man What Got Away’ (wat op zichzelf niet alleen een standaard in haar concert repertoire maar ook een gay anthem geworden is, wat niet vreemd is gezien de titel), zonder dat ze weet dat een beroemde acteur (gespeeld door James Mason) meeluistert. Haar performance wordt vooral gekenmerkt door een bijna onnatuurlijke intensiteit, want hoewel ze het liedje expliciet zingt in de context van ‘after hours, just for fun’, brengt ze het alsof haar leven er van afhangt. Ze begint voorzichtig, maar laat zich volledig meevoeren door de muziek en brengt de meest dramatische momenten van de tekst met een intensiteit die zelfs voor een professionele performance nog gewaagd zou zijn. Haar magnetische performance wordt volledig gesteund door regisseur George Cukor, die de gewoonte had om de belangrijkste scènes in zijn films middels een lange take te filmen, zodat de performer de mogelijkheid had om (net als in het theater) momentum op te bouwen en de toeschouwer ook echt in de performance wordt meegezogen. Hiermee benadrukt Cukor ook Garland’s performance als performance, ondanks dat er in de film zelf geen publiek (en dus geen reden) voor is. Het is misschien wel het ultieme Judy Garland moment omdat wat er zo sterk en indrukwekkend is aan de scene, uiteindelijk ook het tragische zou worden: de emotionele intensiteit en het gevoel dat Garland letterlijk alles geeft en zichzelf volledig verliest in de rol, geven de performance een rauwe authenticiteit die zeldzaam is in de entertainment wereld. Tegelijkertijd is de performance ook te veel van het goede, er is een overvloed aan energie en emotie, zeker gezien de context van de scene. En het zou uiteindelijk ook die overvloed en het onvermogen om zich in te houden of afstand te nemen van haar performance zijn dat funest zou blijken, niet alleen voor haar carrière, maar ook voor haar leven. Martin Scorsese benadrukt in zijn introductie van de ‘Peeping Tom’ blu-ray dat mensen nog wel eens willen vergeten hoe bijzonder het in feite is wat acteurs doen, omdat ze namelijk iets heel persoonlijks delen met miljoenen andere mensen. Dit geldt uiteraard voor alle acteurs, maar toch is er denk ik nog een verschil te maken tussen acteurs die echt enkel een rol spelen en acteurs die altijd veel van zichzelf in een rol stoppen. Iemand als Julie Andrews bijvoorbeeld is een uitstekend, professioneel en sympathiek actrice, maar je hebt nu niet direct het gevoel dat het meer is voor haar dan werk – er blijft ten alle tijden een soort ijzige afstand tussen Andrews en de rol die ze speelt. Aan de complete andere kant staat iemand als Judy Garland, die in praktisch iedere rol die ze speelt alles van zichzelf geeft – haar grootste talent was tegelijkertijd ook haar grootste probleem. Toen Cukor verbazing en waardering uitte voor de intensiteit die ze over twee lange takes aan een emotionele scene kon geven, zei Garland: “Oh, that’s nothing. Come over to my house any afternoon. I do it every afternoon. But I only do it once at home.”
http://a2.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/528114_353233128055597_100001067375527_983530_1151 139505_n.jpg
Zoals hieruit blijkt, is Garland verre van normaal, ondanks dat ze dat imago wel constant opgeplakt kreeg. Het feit dat Garland in haar echte leven een stuk minder normaal bleek te zijn dan haar filmimago, werd rond de tijd van ‘A Star Is Born’ bekend, aangezien er toen allerlei verhalen loskwamen die daarvoor nog onderdrukt werden. Het is ook exact in deze periode dat Garland zich expliciet ging ontwikkelen tot gay icoon, hoewel daarvoor uiteraard al alle tekens aanwezig waren. Maar deze tekens konden vanaf halverwege jaren ’50 echt ‘gelezen’ gaan worden met alle informatie over haar leven die vanaf dat moment begon los te komen zodat ook de films van voor die periode een alternatieve interpretatie konden krijgen. Iemand die in 1948 bijvoorbeeld dankzij de officiële persmachine van Hollywood nog oprecht geloofde dat Garland het brave meisje was dat ze zo vaak speelde, zal vermoedelijk wat vreemd hebben opgekeken als hij had gehoord wat Garland gezegd heeft toen ze boos was geworden op de set van ‘The Pirate’ omdat haar (wellicht homoseksuele) man/regisseur Vincente Minnelli iedere scene uitgebreid met Gene Kelly doornam en haar buitensloot:
“Are you fucking Gene now?”
Toto, I don’t think were in Kansas anymore!
Deze discrepantie tussen het imago van normaalheid en de verder verre van standaard werkelijkheid, zal voor veel homo’s ongetwijfeld een belangrijk registratiepunt zijn. Homo’s worden doorgaans opgevoed om ‘normaal’ te zijn en worden hun hele leven doordrenkt met ideeën over normaal zijn en als dan uiteindelijk blijkt dat ze zich niet conformeren aan het beeld wat ze opgedrongen krijgen, lijdt dat tot een verhoogd bewustzijn van deze discrepantie. De meeste homo’s zitten dus in hetzelfde schuitje als Judy Garland zat.
Maar het is ook niet alleen latere biografische informatie over Garland die haar relatie tot normaalheid zo problematiseren, de films zelf zijn er ook volledig tegenstrijdig over. Garland was dus niet glamoreus, maar ook weer niet normaal dankzij haar overvloed aan talent en emotie. Ze viel dus als het ware tussen wal en schip, ze was letterlijk een in-between. Zoals alles bij Garland was zij zelf en ook MGM hier volledig bewust van, wat gelezen kan worden in een van haar liedjes die verder nooit in een film gebruikt zou worden, met een toepasselijke titel: ‘In-between’. Het liedje is geschreven door Roger Edens, de man die vreselijk belangrijk geweest is voor Garland als coach en mentor en als geen ander bewust was hoe Garland en haar imago in elkaar stak:
Fifteen thousand times a day,
I hear a voice within me say,
"Hide yourself behind a screen,
You shouldn't be heard, you shouldn't be seen,
You're just an awful in-between!".
That's what I am, an in-between,
It's just like smallpox quarantine!
I can't do this, I can't go there,
I'm just a circle in a square,
I don't fit in anywhere!
I'm past the stage of doll and carriage,
I'm not the age to think of marriage;
I'm too old for toys
And I'm too young for boys,
I'm just an in-between!
I'm not a child, all children bore me,
I'm not grown-up, grown-ups ignore me,
And in every sense
I'm just on the fence,
I'm just an in-between!
I'll be glad when momma lets me go to dances
And have romances.
I'll be glad to have a party dress that boys will adore,
A dress that touches the floor.
I'm sick and tired of bedtime stories,
I'm so inspired by love and glories,
But I guess it's no use,
I still get Mother Goose!
I'm just an in-between!
I'm allowed to go to picture shows,
That is, if nurse is feeling able;
But we only go to Mickey Mouse,
I'm not allowed Clark Gable!
It's such an imposition
For a girl who's got ambition
To be an in-between!
My dad says I should bother more
About my lack of Grammar;
Huh! The only thing that bothers me
Is my lack of glamour!
Why, if I use a lipstick and a powder puff,
Who knows, I might be Garbo, (in the rough)
Instead of in-beteen!
I'll be glad when uncle Jim
Can't call me "Precious child!",
That simply drives me wild!
I'll be glad to have a date
That doesn't grow on a tree,
A date that's not history.
I'll be so glad when I have grown some,
All by myself I get so lonesome,
And I hope and pray
For the day
When I'll be sweet sixteen,
Then I won't have to be an in-beteen!
Hoewel het liedje expliciet gaat over Garland’s leeftijd en hoe ze alles tiener ‘too old for toys
and too young for boys’ is, is het niet heel moeilijk om daar doorheen te lezen en het liedje breder te interpreteren. Vooral de tekst ‘My dad says I should bother more/About my lack of Grammar/Huh! The only thing that bothers me/Is my lack of glamour!’ is bijna angstig in zijn zelfreflexiviteit. Noch is ‘In-Between’ het enige Garland liedje wat zich hiermee bezig houdt:
“I know I’m no glamour girl… But maybe someday you’ll realize that glamour isn’t the only thing in this world… Anyway, I might be pretty good-looking myself when I grow out of this ugly duckling stage. And you’re no Clark Gable yourself.” (‘I Cried For You’ – uit ‘Babes in Arms’,1939)
Beide liedjes zijn geschreven eind jaren ’30, maar zouden voorspellend blijken te zijn aangezien dit gevoel van het tussen wal en schip vallen op Garland’s complete carrière van toepassing zou zijn. Het is overigens niet zo dat MGM nooit geprobeerd heeft om Garland een glamoreuze look te geven, integendeel. Het punt is enkel dat dit nooit volledig lukt, waardoor de discrepantie enkel benadrukt wordt. Want of men nu probeerde om haar glamoreus te maken of niet, het leverde altijd representatieve problemen op: als ze als ‘normaal’ werd gepresenteerd viel vooral het gebrek aan glamour op en als ze wel probeerden om Garland glamour te geven, viel vooral de artificiële constructie er van op. In ‘For Me and My Gal’ (1942) bijvoorbeeld is het eerste shot wat we (en het personage van Gene Kelly) zien van Garland in de film duidelijk een glamour shot:
http://a8.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/536658_353233378055572_100001067375527_983544_9670 87130_n.jpg
De chique kleren, de lichte soft focus filter en het glitter (!) van haar handtas geven heel duidelijk de indruk van glamour en dit is ook het dichtst wat Garland kon komen bij glamour en het moet gezegd dat ze een heel eind komt. Maar toch is het het net niet allemaal, omdat haar gezicht toch niet iets te kinderlijk en onschuldig is om in de buurt te komen van een Ava Gardner of Lana Turner. Het punt is dat ‘For Me And My Gal’ zich daar ook volledig bewust van lijkt te zijn, want na deze introductie verlaat men het Garland glamour pad volledig en het shot lijkt dan ook enkel als introductie te dienen voor het personage van Garland en als basis om de romantische relatie met Gene Kelly geloofwaardig te maken. Al snel namelijk is het toch vooral weer de performer Garland die Kelly’s (en ons) hart steelt en niet haar schoonheid. Later in de film wordt ze zelfs weer in de typische rol van ‘girl next door’ geduwd als ze concurrentie krijgt van een bekende en glamoureuze zangeres, die de aandacht van Kelly weet te vangen. ‘For Me And My Gal’ is op deze manier zelf zeer tegenstrijdig en onduidelijk wat ze met Garland aanmoeten en ze proberen een beetje het beste van twee werelden te hebben door Garland eerst met glamour en later met professionele performance in verband te brengen. Het is typisch voor de representatieve problemen die Garland met zich meebrengt. Op het einde moet men zich helemaal in bochten wringen om Garland toch als romantisch koppel met Kelly te laten eindigen. De film eindigt feitelijk twee keer, het eerste en ‘echte’ einde en daarna een letterlijk opgeplakt en ongemotiveerd Hollywood einde. Als Garland namelijk tussen de soldaten aan het optreden is, voelt ze zich duidelijk als een vis in het water en vindt ze haar voldoening in haar professionele kwaliteiten zodat ze het feit dat haar romantische relatie met Kelly stukgelopen is niet hoeft te missen. Het Kelly personage in die film is toch sowieso maar een ******** eerste klas, dus zijn eenzaamheid is volledig verdiend. Maar om een iets conventioneel aan de film te geven, besluit Kelly zo maar ineens, volledig ongemotiveerd, om de held uit te gaan hangen, wat uiteraard lukt, zodat Garland helemaal op het einde dolblij in zijn armen kan vallen.
Ziegfeld Girl
In ‘Ziegfeld Girl’ (Robert Z. Leonard, 1941) is dit alles een stuk succesvoller uitgewerkt, een film die als symbool kan dienen voor de problemen die Garland gaf aan MGM en de oplossingen die er voor gevonden werden. In ‘Ziegfeld Girl’ volgen we drie jonge dames die allemaal in de beroemde ‘Ziegfeld Follies’ (een soort vaudeville revue met veel mooie dames en sketches) als showgirl ontdekt willen worden. De drie dames worden gespeeld door drie grote sterren van MGM en Judy Garland wordt gekoppeld aan Lana Turner en Hedy Lamarr, twee van de grootste glamour queens die Hollywood ooit heeft voortgebracht (Turner representeerde bovendien voor Garland zelf de ideale vrouw). Naast de natuurlijke schoonheid van Turner en Lamarr valt Garland’s onconventionele uiterlijk enkel nog meer op en de filmmakers weten dan ook niet goed wat ze met haar aan moeten in de musical sequenties. In verschillende scènes moeten de dames rondwandelen in de uitzinnige kostuums van Adrian en hoewel alle kostuums op zichzelf er nogal bespottelijk uitzien, komen zowel Turner als Lamarr (en de vele andere dames in de film) er prima mee weg omdat ze van zichzelf nu eenmaal het uiterlijk en figuur hebben om als paspop te dienen. Garland echter levert onmiddellijk representatieve problemen op. Er is een fantastisch moment waarop verschillende dames, die allemaal gekleed zijn in een soort zilver glitterkostuum, aanvankelijk allemaal hun gezicht bedekt hebben, om vervolgens een voor een hun gezicht prijs te geven. De laatste in deze rij is Garland en hoewel een dergelijke constructie normaal opbouwt tot een climax, is dit toch vooral een anticlimax. Want of je de andere vrouwen persoonlijk nu knap vindt of niet, ze hebben allemaal duidelijk het soort gezicht wat je verwacht in een dergelijke show. Alleen Garland ziet er uit als een soort aangeklede tuinkabouter:
http://a6.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash4/292632_353233311388912_100001067375527_983539_1609 799556_n.jpg
http://a4.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/547878_353233298055580_100001067375527_983538_4845 63457_n.jpg%20
http://a3.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/553957_353233278055582_100001067375527_983537_6232 08486_n.jpg%20
http://a5.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/525750_353233254722251_100001067375527_983536_1666 828563_n.jpg%20
Dit is redelijk aan het begin van de film en het zal ook de eerste en laatste keer zijn dat de film Garland in een dergelijke rol wil persen, omdat men bij MGM zelf ook wel in de gaten had, dat een dergelijke glamour look niet bij Garland paste. Vanaf dit moment wordt ze namelijk duidelijk niet meer als aantrekkelijke showgirl neergezet, maar als zangeres. Op het einde van de film is Garland weliswaar de enige van de drie die het echt gemaakt heeft als ‘Ziefgeld Girl’, maar expliciet wel enkel als professioneel performer en niet als een van de legendarische showgirls die nog altijd het iconische boegbeeld van de shows zijn. Dit alles wordt tegen het einde van de film benadrukt door Garland en Turner/Lamarr tegenover elkaar te plaatsen in het bekende ‘Minnie from Trinidad’. Dat begint met mooie dames in uitzinnige kostuums, waaronder Turner en Lamarr om in de tweede helft ineens om te draaien in een Calypso nummer, met Judy Garland in mulatto blackface! Het contrast kan niet groter zijn: Turner en Lamarr doen niets anders dan lopen en vrouwelijk en mooi zijn (het personage van Turner is dronken in de scene, vandaar de wat vreemde blik op haar gezicht en Lamarr is ongelukkig), terwijl Garland uitbundig en vrolijk een liedje mag zingen. Turner en Lamarr zijn er enkel om naar gekeken te worden, terwijl Garland als performer haar kwaliteit bewijst. Hiermee neemt Garland in zekere zin ook een mannelijke positie in, aangezien zeker destijds het onderscheid tussen mannen en vrouwen nog zeer sterk was: mannen waren de broodwinners en vrouwen om het huishouden te handhaven. En als vrouwen dan toch een carrière moesten hebben, dan was het meer geaccepteerd om dat te doen als een beeldschone actrice die kon fungeren als lustobject voor mannen, zodat de vrouw toch enigszins in een vrouwelijke positie gemanoeuvreerd kon worden. Aangezien Garland altijd met performance en niet met uiterlijk werd geassocieerd, neemt ze een mannelijke positie in, waarmee haar in-between positie voor de zoveelste keer benadrukt wordt. Niet dat Garland de enige filmster was die dit deed – ook figuren als Bette Davis, Katharine Hepburn en Joan Crawford zorgden voor vergelijkbare problemen, maar ook zij representeerden vergelijkbare schendingen van de patriarchale cultuur en zijn vermoedelijk niet geheel toevallig allemaal uitgegroeid tot gay iconen. Garland verschilt echter weer wel van Davis, Hepburn of Crawford in de zin dat Garland niet echt het imago van de sterke vrouw heeft, maar juist altijd als kwetsbaar wordt gepresenteerd, in tegenstelling tot de andere dames.
http://a7.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/523318_353233324722244_100001067375527_983540_1171 611180_n.jpg
http://a1.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/542774_353233334722243_100001067375527_983541_1047 253493_n.jpg
http://a3.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/540562_353233351388908_100001067375527_983542_1237 627620_n.jpg
Daarnaast kent de ‘Minnie from Trinidad’ scene ook een typisch Judy Garland motief, namelijk dat ze ‘one of the boys is’. In het optreden wordt ze omgeven door kerels, iets wat bij Garland herhaaldelijk zou terugkeren. Nu is het idee van een vrouwelijke ster omgeven door mannen niet bepaald vreemd, maar als dat gebeurt is het over het algemeen gebruikelijk dat de vrouwelijke ster boven de achtergrond dansers uitsteekt (meestal middels opvallende kostuums) en het contrast tussen mannen en vrouw hiermee benadrukt wordt zodat de vrouwelijke ster enkel nog meer nadruk krijgt. Bij Garland is dit echter niet het geval, aangezien haar kostuums vaker wel dan niet hetzelfde of vergelijkbaar zijn als die van de mannelijke dansers, zodat ze niet nadruk krijgt, maar praktisch verdwijnt tussen de mannen. Dit gevoel van androgynie is eveneens een belangrijk aspect van Garland en is uiteraard rechtstreeks verbonden aan het gebrek aan glamour en het gevoel van in-between zijn. Androgynie is letterlijk een mengeling van mannelijke en vrouwelijke aspecten en wordt gebruikt voor mensen die als het ware een brug vormen tussen beide geslachten. Dit komt meestal tot uiting in het type van de vrouwelijke man of het manwijf en wordt vaak geassocieerd met seksuele identiteit van homo’s en lesbiennes. Bij Garland draait het echter niet om seksuele identiteit, maar om geslachtsidentiteit: ze is zowel man als vrouw zonder dat het verder associaties heeft voor haarzelf met homoseksualiteit. In tegenstelling tot Mae West bijvoorbeeld is Garland zelf nooit een Drag Queen geweest, noch is ze een populair model daarvoor. Ze zweeft overal tussen in.
http://a8.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/541134_353233031388940_100001067375527_983525_1729 241075_n.jpg
Toch is het aantal films waarin Garland zich in mannelijke kleding hult legio: ‘Every Sunday’, ‘Everybody Sing’, ‘Girl Crazy’, ‘Easter Parade’, ‘The Pirate’ en ‘A Star Is Born’ bijvoorbeeld. Ook in een van Garland’s signature momenten is dit het geval, het ‘Get Happy’ liedje uit ‘Summer Stock’. Hierin is ze te zien in een soort merkwaardige combinatie van mannelijke en vrouwelijke elementen: ze is gekleed in een mannelijk zwart pak, met enkel een jasje wat de indruk geeft dat ze een zeer korte vrouwelijke rok draagt. De hoed die ze draagt is duidelijk mannelijk en ze zet hem ook schuin op haar hoofd in imitatie van een mannelijke film noir held (zie ook Fred Astaire in ‘The Girl Hunt’ song in ‘The Band Wagon’), beweegt dan ook op een mannelijke manier en heeft de eeuwige stoerheid die met film noir helden geassocieerd wordt. Toch is ze niet een vrouw in drag, maar duidelijk echt een vrouw en ondanks dat ze ook hier deels ‘one of the boys’ is, heeft ze genoeg ster momenten zodat ze voldoende opvalt. In tegenstelling tot veel andere momenten waarin ze wel praktisch een man is, wordt hier zowel haar mannelijkheid als haar vrouwelijkheid tegelijkertijd benadrukt, zonder overigens de seksuele lading te hebben die Marlene Dietrich bijvoorbeeld in dergelijke situaties met zich meebrengt. Want in tegenstelling tot Dietrich, die seksualiteit uit iedere porie ademt, is het bij Garland zoals altijd toch haar kwaliteiten als performer die deze scene zo bijzonder maken.
http://a5.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash4/385618_353233358055574_100001067375527_983543_4763 43122_n.jpg
Ziegfeld Follies
Het gebrek aan glamour en het gevoel ‘one of the boys’ te zijn, krijgt zijn natuurlijk climax in het ‘The Great Lady Has An Interview’ segment uit ‘Ziegfeld Follies’ (Vincente Minnelli, 1945). Dit nummer is een parodie op het fenomeen van de glamoreuze filmster en was aanvankelijk bedoeld voor Greer Garson, die er echter niet de humor van in zag. Zoals we in het ‘Easter Parade’ moment hebben gezien, was Garland met iets meer humor gezegend en wordt het segment niet alleen een parodie op het fenomeen filmster, maar ook op Judy Garland zelf.
(Reporters) We are here to interview a lady known to you because of her ability as the glamorous, amorous lady they call...
(Butler) She's expecting you gentlemen, won't you please come in?
(Reporters) Now we don't mean Greta and we don't mean Bette or Loretta or the Song of Bernadetta. We mean the fabulous, fabulous lady they call...
(Butler) The other gentlemen are here. Please come in.
(Reporters) She's new; she's perfection; she's headlines; she's hot! And in advance the critics are all in accord - she's gonna win the next academy award. All her fans will be delighted, not to mention quite excited at her personal appearance presently. She's stupendious, tremendious, collosical, teriffical, she's got it! But, definitely! The glamorous, amorous lady they call...
(Judy) Flibbins, what is all this?
(Butler) The gentlemen of the press, my lady.
(Judy) Darlings! How utterly charming of you to have dropped in like this! How delightfully informal of you to have dropped in like this! I mean, how perfectly marvelous of you to have... Well, you have dropped in, haven't you? And I... Well, gentlemen, you have caught me pitifully unprepared. And now, you may rise. And now, you may rise... Up, up! Come, get up, get up, get up, get up! Let's get on with it. There, now, that's better, isn't it?
(Reporters) babbling, murmuring...
(Judy) Gentlemen of the press... members of the fourth estate... What can I do for you? Tell me, pray do.
(Reporters) Oh glamorous lady, oh amorous lady, oh hamorous lady, here's to you. And humbly we're here to... Quite mumbly we're here to... Hum-drumly we're here to interview you. We're here to pry into your private life. We're here to seek your every secret. We're here to scoop a scoop, obviously. What is your next vehicle to be?
(Judy) This is much too much. A sort of a bit of a go and touch. But, confidentially, gentlemen - and this is off the record of course...
(Reporters) Of course!
(Judy) But, about my next picture - I'm faced with a curious problem. Shall I always be dramatic, biographically emphatic? Should I devote my life to the legitimate art? Or should I do what I'd adore so, do my acting with my torso, and give all the natives a start? Must the roles I play be tragic, full of Oscar-winning magic, should I drink the cup of drama to its dregs? Or do you think it is permissible to be for once quite kissable and give them a peep of my leg?
I'd like to be a pinup girl, a cheesecake girl too. And what is Ginger Rogers that I am not? And what has Betty Grable got that I haven't got? Oh, the cinema must exhibit me in roles that so inhibit me, I feel, well I feel just like a soldier out of step! There! But, would the episode outlive me, would my public quite forgive me if I tried to show the world I'm really hep? But, now you darlings, you adorable dear, dear boys, I'm going to tell you all about my next picture... What is my next picture? No, no, don't tell me! Don't tell me! Shhhh!
(shuffling through pile of manuscripts on table) Madame Crematante!
Madame Crematante, gentlemen, will be a monumental biographical tribute to a monumental biographical woman who toiled, searched, starved, slaved, suffered, pioneered so that the world - you and I - could reap the benefits of her magnificent discovery, the safety pin!
Garland speelt de rol met haar gebruikelijke intensiteit, plus daar nog een schepje bovenop, vol theatrale gebaren. De humor in de scene komt niet alleen van Garland’s bewuste overacting en de parodie van pretentieuze filmster, maar ook vooral dankzij de zelfbewustheid waarin Garland’s gebrek aan glamour de bron is van alle humor:
“I'd like to be a pinup girl, a cheesecake girl too. And what is Ginger Rogers that I am not? And what has Betty Grable got that I haven't got? Oh, the cinema must exhibit me in roles that so inhibit me, I feel, well I feel just like a soldier out of step!”
http://a2.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/540043_353233388055571_100001067375527_983545_3265 89140_n.jpg
http://a4.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/523590_353233408055569_100001067375527_983546_1424 866495_n.jpg
Ze creëert hier heel bewust, in samenwerking met haar man Vincente Minnelli, een kloof tussen haar imago van filmster en de persoon die ze zelf is. Want net zoals ze zelf veel minder braaf en normaal is dan het imago wat MGM haar wilde geven, daar is ze zelf ook absoluut niet geschikt voor de rol van glamoreuze filmster. Garland legt de artificiële constructie bloot, niet alleen van deze scene, maar van haar complete filmimago. Daarnaast is ze echter wel voor een belangrijk deel zichzelf, aangezien ze dezelfde intensiteit aan de rol geeft die ze al haar werk geeft en dit aspect is op zichzelf ook een belangrijk deel van de scene. “Shall I always be dramatic, biographically emphatic?” vraagt ze, waarmee speels gewezen wordt naar de extreem sterke link die er was tussen haar persoonlijke leven en haar kunst en die ‘The Great Lady Has an Interview’ destijds tot een gay anthem maakte.
Camp
Hiermee komen we op nog een cruciaal aspect van Garland en dat is het gebruik van camp. Camp kan vele vormen en daarmee vele definities aannemen, maar die van Jack Babuscio is in dit verband de meest zinvolle:
“The experience of passing is often productive of a gay sensibility. It can, and often does, lead to a heightened awareness and appreciation for disguise, impersonation, the projection of personality, and the distinctions to be made between instinctive and theatrical behavior”
Welke vorm camp ook aanneemt, het vindt zijn oorsprong in de gay cultuur, zoal Babuscio hier aangeeft. Camp is ontstaan als een speelse manier voor homo’s om zich toch op een eigen manier te kunnen uiten in de pre-Stonewall periode. Stonewall is de naam van een bar die sindsdien gezien wordt als het begin van de homo-emancipatie. Het was vrij gebruikelijk dat politie agenten voor de lol homokroegen binnen gingen om daar zonder verder aanleiding homo’s in elkaar te slaan. Op de bewuste avond in 1969 (vermoedelijk niet geheel toevallig zes dagen na de dood van Judy Garland) waren de homo’s in Stonewall het echter beu en lieten ze het niet over zich heenkomen en gingen ze voor het eerst terug vechten, wat tot enorme rellen zou leiden en tot de geboorten van de homo-emancipatie, waardoor homo’s voor het eerst in de geschiedenis zich openlijk(er) als homo konden gedragen. In de periode voor 1969 was dat echter nog niet mogelijk en waren homo’s gedwongen om zich op een andere, meer gecodeerde manier te uiten en camp was daar het resultaat van. Doordat homo’s het gewend waren om in het dagelijkse leven (en zeker op de werkvloer) een dubbelleven te leiden en voor hetero door te gaan (‘passing for straight’), ontwikkelen homo’s een bijna natuurlijk gevoel voor de kunstmatigheid van geslachtsverdeling zoals die door de heteronormatieve maatschappij opgedrongen wordt. Het hele leven wordt op die manier een rollenspel gedefinieerd door uiterlijk, waar de nadruk op oppervlakte in camp vandaan komt. De travestieshow is in principe de ultieme vorm van camp: doordat een man zich verkleedt als vrouw is hij tijdelijk zowel man als vrouw tegelijkertijd en ook geen van beiden. Het is een speelse manier om middels overdaad en een nadruk op oppervlaktes de kunstmatige scheiding tussen mannelijk en vrouwelijk gedrag en de volledig arbitraire aard van de maatschappij bloot te leggen. Het is ook exact om deze reden dat het voor homo’s veel natuurlijker is om tussen de regels door te lezen, zoals ik eerder al claimde in relatie tot het decoderen van Klassiek Hollywood films.
Er kan verder nog een verschil gemaakt worden tussen bewuste en onbewuste camp. Een schoolboekvoorbeeld van onbewuste camp is Joan Crawford; vanaf de jaren ’50 (met ‘Torch Song’ en ‘Johhny Guitar’) transformeerde Crawford in een camp object, hoewel veel van de aspecten van camp ook in haar eerdere werk aanwezig zijn. Dit was echter geen bewuste keuze van Crawford zelf en zelfs iets wat ze altijd bewust tegen heeft proberen te gaan, waardoor de campwaarde enkel groter werd omdat de kloof tussen wat ze wilde doen en wat ze uiteindelijk deed hiermee enkel groter werd. Op het einde van haar leven heeft Crawford wel eens trots gezegd dat ze, in tegenstelling tot haar eeuwige rivaal Bette Davis, nooit een gay icoon geworden is. If only you’d known, honey!
http://a6.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/577832_355286101183633_100001067375527_990820_6859 14643_n.jpg
Bij onbewuste camp wordt er door de kijker een houding aangenomen die radicaal afwijkt van de intenties van datgene wat ‘gecampt’ wordt om op die manier extra waarde aan het campobject te geven. Bij Garland is er echter duidelijke sprake van hele zelfbewuste camp, want zoals het ‘Ziegfeld Follies’ segment al duidelijk maakt is het niet iets dat op Garland geprojecteerd hoeft te worden, maar iets waar ze zelf volledig bewust van was. De ‘I suppose ’m a lemon’ opmerking uit ‘Easter Parade’ is eveneens een voorbeeld hiervan. Wat in beide gevallen duidelijk naar voor komt is een vreselijk bewust zelfbeeld waarbij de spot gedreven wordt met dat eigen zelfbeeld. Bij Garland was het vermoedelijk een combinatie van gezonde zelfspot en een iets minder gezond gebrek aan zelfvertrouwen wat kan leiden tot zelfhaat, vooral gevoed door haar vele problemen en alcohol en pillenverslaving. Omdat ze zoveel moeite had om zichzelf te scheiden van haar rollen of muziek, was camp voor Garland tevens ook een afweermechanisme, aangezien ze middels deze zelfspot een relativerende houding kon aannemen ten opzichte van zichzelf. Hiermee was het dus mogelijk om tegelijkertijd zowel in de rol zelf te zitten, als tegelijkertijd ook van een afstand naar zichzelf te kijken – deze tweeledige houding van zowel binnen als buiten iets staan is cruciaal voor camp. Een ander woord hiervoor is maskerade en de relatie die maskerade speelt tot authenticiteit (of het onderscheid tussen ‘instinctive and theatrical behavior’ waar Babuscio over sprak) is ook belangrijk voor Garland. ‘A Great Lady Has An Interview’ is een uitstekend voorbeeld hiervan, omdat het aan de ene kant een camp parodie is, maar tegelijkertijd Garland’s emotionele intensiteit weer vreselijk oprecht en authentiek is. Normaal gesproken worden instinctief/authentiek en theatraal/artificieel gezien als absolute onverenigbare tegenpolen, maar bij camp is er juist een hele duidelijke relatie tussen die twee. In de travestieshow bijvoorbeeld is de nadruk op uiterlijk ontzettend theatraal/artificieel, maar is het blootleggen van de arbitraire wijze waarop mannen en vrouwen zich horen te gedragen weer ontzettend instinctief/authentiek.
Hetzelfde is aan de hand bij Garland, nog een van de redenen voor haar populariteit onder homo’s. In Garland vinden we constant een hele opmerkelijke en sterke relatie tussen het theatrale en authentieke. Iedere filmrol die ze speelt is per definitie theatraal, maar je hebt altijd het gevoel dat ze zichzelf als persoon volledig geeft, wat weer authentiek is. Dit alles krijgt zijn meest duidelijke uitwerking in een film die een van de eerste bewuste campfilms van Hollywood zou zijn, het bijna avant-garde meesterwerk ‘The Pirate’ van Vincente Minnelli. De film is een duivels complex spel tussen authentieke en theatrale manieren van gedrag. In de film speelt Garland zoals altijd een keurig meisje dat in dit geval vast zit in een klein stadje, waar ze uitgehuwelijkt zal worden aan iemand waar ze niets om geeft. Dit idee vervult haar met afschuw en ze droomt van iets spannendere avonturen waarin een gevreesde piraat “[will] swoop down upon me like a chicken hawk and carry me away.” Ze heeft haar droom nog niet uitgesproken en poef! er staat een piraat voor haar neus die haar weg komt halen. Het is dan ook niet overdreven om de gehele film te interpreteren als een wish-fulfillment van het Garland personage, een soort meisjesdroom uit een avonturenboek – de openingsgeneriek waarin bladzijden worden opengeslagen uit een prentenboek wijzen ook duidelijk in deze richting, evenals het ‘Pirate’ ballet wat overduidelijk een fantasie is van Garland (of dus eigenlijk een fantasie binnen een fantasie). Als we eenmaal de premisse dat alles een fantasie is hebben geaccepteerd kunnen we ‘The Pirate’ op zijn waarde schatten, want alle uitzinnigheid wordt daarmee gevalideerd. De wereld van deze film is, nog meer dan de meeste musicals, een soort hermetisch gesloten wereld, waarin er geen wereld buiten de getoonde wereld lijkt te bestaan – je vindt het ook spontaan jammer dat Sternberg nooit een MGM musical geregisseerd heeft omdat zijn stijl naadloos op het genre had aangesloten. ‘The Pirate’ kent maar enkele sets, die nog bijzonder artificieel zijn ook en alles buiten die wereld wordt vakkundig buiten de deur gehouden om daarmee de fantasie in stand te houden – zelfs de reputatie van de piraat Macoco lijkt eerder een fantasie dan werkelijkheid, want het is maar moeilijk te geloven dat de papzak die een piraat moet voorstellen ooit ook echt een gevreesde piraat was.
Het meest in het oog springende aspect wat de film duidelijk camp maakt is het acteerwerk, aangezien de voltallige cast een gratis cursus overacting geeft. Judy Garland is natuurlijk altijd nodeloos intens en hier krijgt ze alle ruimte om die kwaliteiten de vrije loop te laten met talloze hysterische momenten als gevolg – het moment dat ze flauwvalt door haar hoofd onnatuurlijk hard achterover te gooien is puur comedy gold. Maar ook Gene Kelly schmiert zich werkelijk een weg door de gehele film. Het ligt er allemaal zo dik bovenop dat je constant het gevoel hebt naar een silent film te kijken, met al die dik aangezette gelaatsuitdrukkingen en gebaren. Dankzij zijn uitzinnige stijl creëert de film een kloof tussen kijker en verhaal en wordt het een parodie op de gemiddelde musical. Iedere musical draait namelijk om de uiteindelijke vorming van het heteroseksuele koppel, waarbij het vrijwel altijd twee tegenpolen zijn die aanvankelijk een hekel aan elkaar hebben. Dit idee wordt in ‘The Pirate’ tot zulke extremen doorgevoerd en in zo’n duidelijke fantasiestijl dat het mechanisme achter het musical genre blootgelegd wordt. Ook het einde is hiermee volledig in lijn, net als met Garland’s filmpersona: Kelly en Garland eindigen namelijk wel samen, zoals het genre dicteert, maar de heteroseksuele romance wordt hierbij volledig in het midden gelaten. Ze eindigen namelijk niet romantisch in elkaars armen, maar als twee performers, die samen Cole Porter’s ‘Be A Clown’ zingen. Middels exces wordt hiermee de arbitraire regel dat musicals altijd met een heteroseksuele romance eindigen blootgelegd en eindigt Judy Garland net als in ‘Ziegfeld Girl’ of ‘A Star is Born’ expliciet niet als geliefde, maar als androgyne performer.
http://a6.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/563197_353233168055593_100001067375527_983532_7141 74442_n.jpg
‘The Man Who Got Away’ uit ‘A Star Is Born’ is een fantastisch voorbeeld van de wijze waarop Garland authenticiteit en theatraliteit in haar muziek kan aanbrengen. Een fan weet het prachtig te verwoorden:
“In every song I’ve heard it gives you something of her as a person, and all the tragedy and happiness of her life is echoed in every word she sings.”
Er is een ander moment uit dezelfde film die deze relatie tussen theatraal en authentiek volledig bloot legt. Het is het moment dat Garland’s personage een film aan het opnemen is, maar emotioneel volledig op is en volledig instort als haar studiobaas Oliver Niles in een korte pauze haar kleedkamer inkomt. In een van Garland’s archetypische emotionele uitbarstingen geeft ze een weergaloze performance die je het verdriet van haar personage bijna laat proeven. Echter, als ze te horen krijgt dat ze weer gaan filmen, droogt ze haar tranen en begint ze te performen exact op het moment dat de camera’s weer gaan draaien, alsof er niets gebeurd is. Aangezien het liedje ‘Lose that Long Face’ is, wordt hiermee niet alleen extra de constructie van het musicalgenre blootgelegd waarin alle problemen door het simpelweg zingen van een liedje verdwijnen, maar ook de houding van Garland zelf. Het is een scene namelijk die in haar eigen leven vermoedelijk ontelbaar vaak is voorgekomen en de ‘show must go on’ houding die in de entertainmentwereld heerst, heeft haar complete leven geregeerd, dankzij de ontelbare tegenslagen. Ik heb eerder al gemeld dat ‘A Star Is Born’ expliciet gemaakt is als comeback vehikel voor Garland (ze heeft de film zelf op poten gezet), wat nog zo’n Garland motief is dat voor homo’s zo aantrekkelijk is. Want voor iedere tegenslag (en dat waren er vele) stond er iedere keer ook weer een comeback. Ze bleef altijd maar doorgaan, ondanks alle problemen en obstakels die ze moest overwinnen en deze dramatiek en veerkracht is voor homo’s niet alleen aantrekkelijk, maar ook erg herkenbaar.
I Could Go On Singing
De film waarin dit allemaal samen komt is ‘I Could Go On Singing’, helaas een van de weinige dramatische films die ze gemaakt heeft. Het zou Garland’s laatste film blijken te zijn en het is echt een definitieve laatste film, een die haar hele carrière opsomt praktisch. Zelfs als ze het zo gepland zou hebben, had ze het niet beter kunnen treffen. Niet dat ze het echt als laatste film bedoeld heeft, want zo is ze bijvoorbeeld nog ontslagen uit ‘Valley of the Dolls’, wat achteraf maar goed bleek want je moet er toch niet aan denken dat een dergelijk afgrijslijk prul de laatste film van Judy Garland zou zijn. ‘I Could Go On Singing’ is de definitie van een testamentfilm en van al haar films veruit degene die zich het meest bewust is van haar homo publiek. Er is allereerst de casting, met Dirk Bogarde in de rol van de vervreemde ex-man van Garland, die feitelijk gewoon zichzelf speelt als succesvol zangeres. Inmiddels weet iedereen dat Bogarde homoseksueel was en hoewel hij in 1963 nog niet officieel uit de kast was, zullen vermoedelijk voldoende mensen dit geweten hebben – toch in ieder geval de mensen voor wie deze film duidelijk gemaakt is, niet in de laatste plaats dankzij zijn rol in ‘Victim’, een van de eerste Engelse films over homo’s en zijn personificatie van het ‘sad Young man’ cliché. Het heeft van zichzelf uiteraard al iets moois dat het grootste gay icoon van de 20e eeuw in haar laatste film getrouwd is met een homoseksueel acteur. Want ook al wordt er in de film nergens gesuggereerd dat Bogarde’s personage homo is, het geheel heeft wel akelig veel weg van het in die periode gebruikelijke gemakshuwelijk waarbij een homoseksuele man met een vrouw trouwt om op die manier mogelijke beschuldigingen van homoseksualiteit te ontlopen. Het is ook extreem veelzeggend natuurlijk dat Garland, in wier gehele oeuvre vrijwel constant voor een professionele loopbaan boven de heteroseksuele romantische liefde wordt geopteerd, in haar allerlaatste film wederom met een professionele carrière opgezadeld wordt in plaats van een kerel. Hoe het ook zij, het idee van Bogarde als homo en Garland als zijn fag hag wordt op verschillende manieren benadrukt. Er is bijvoorbeeld een fantastische sequentie op de kostschool van de zoon van Garland en Bogarde, die overigens niet weet dat Garland zijn echte moeder is. Buiten een hilarisch moment waarop Garland met naaldhakken door de modder loopt, is er ook een nogal vreemd moment wat wel op een homopubliek gericht MOET zijn. De jongens van de school hebben namelijk zojuist een toneelstuk opgevoerd en aangezien het een jongensschool is, moeten alle vrouwenrollen ook door jongens gespeeld worden. De zoon van Garland is uiteraard verkleed als meisje en ziet er vreselijk overtuigend uit, want voordat de knul zijn make-up van zijn gezicht af begint te halen, vergeet je even dat het een jongensschool was. Even later gaat Garland samen met de jongens (waarvan sommigen nog in drag zijn) een liedje zingen, waarbij Garland achter de piano zit en de jongens begeleid met komische opmerkingen tussendoor. De gehele scene maakt duidelijk dat Garland zich als een vis in het water voelt tussen alle jongetjes en is ze zoals zo vaak in haar carrière weer een talentvolle performer en ‘one of the boys’. En alsof dat allemaal nog niet genoeg is, klinkt alle dialoog tussen Bogarde en Garland (ze maken ruzie omdat Garland haar zoon terug wil, terwijl ze hem bij geboorte heeft afgestaan voor haar zangcarrière) waarin ze ruzie maken over hun kind wel opvallend veel alsof ze ruzie maken over een gedeelde lover. Om het homogehalte nog verder op te schroeven, bevat de film meerdere liedjes die Garland tijdens haar concerten zingt, waarbij een liedje in de film zelfs tijdens een echt Judy Garland concert opgenomen is, waarmee de film nu het dichtst is wat hedendaagse homo’s nog bij een Judy Garland concert kunnen komen.
In de film creëert Garland uiteindelijk een band met haar zoon die het fantastisch vindt om tijd door te brengen met zo’n beroemde zangeres (hij is ook fan, net als overigens alle andere jongetjes in de klas, we weten allemaal wat dat betekent!) totdat hij achter haar ware identiteit komt. Een crisis ontstaat waarin Garland zelfmoord probeert te plegen, net zoals ze dat in haar ware leven zo vaak heeft gedaan, omdat ze niet kan kiezen tussen haar carrière of haar zoon. Ze dreigt hierdoor een concert te missen en wordt uiteindelijk opgevangen door Bogarde die Garland uit haar emotionele put probeert te trekken. Wat volgt is wederom een emotionele scene in de trant van ‘A Star Is Born’, waarin ze haar man en zoon terug probeert te winnen. Bogarde herinnert haar er aan dat dit niet gaat dankzij haar carrière en voegt er ook een zinnetje aan toe dat het gevoel van gemakshuwelijk tussen homo en hag nog eens versterkt:
Bogarde: “I wil always love you.”
Garland: “And that’s where it ends?”
Bogarde: “Yes.”
Uiteindelijk moet Garland dus kiezen tussen haar kind en haar carrière en is de carrière haar enige uitweg. Ze maakt haar zoveelste comeback en loopt het podium op, waar ze de titelsong begint te zingen, na enkele zelfspottende grapjes te hebben gemaakt tegen het publiek over haar te laat zijn:
“I must keep on singing, like a lark, going strong,
With my heart on the wings of a song, singing day!”
And she kept on singing, no matter what.
Deel III: Meet Me In St. Louis
http://a7.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash4/398290_355171784528398_100001067375527_990503_3268 41875_n.jpg
De film waarin alles waar ik over gesproken heb samenkomt, is het enorm geliefde ‘Meet Me In St. Louis’ (Vincente Minnelli, 1944). Al direct bij release werd de film massaal door het publiek omarmd en sindsdien is het uitgegroeid tot een van de grootste en meest geliefde klassiekers ooit. Vrijwel iedere studio heeft vervolgens geprobeerd om het succes van deze fin de siècle familiekomedie te evenaren: Fox kwam met ‘Centennial Summer (Otto Preminger, 1946), Universal had ‘Has Anybody Seen My Gal’ (Douglas Sirk, 1952), Warners had de twee Doris Day vehikels ‘On Moonlight Bay’ (Roy Del Ruth, 1951) en ‘By The Light of the Silvery Moon’ (David Butler, 1953) en MGM zelf probeerde het succes te evenaren met ‘Summer Holiday’ (Rouben Mamoulian, 1948). Echter, net als It’s a Wonderful Life (http://maikel1981.blogspot.com/2010/04/its-wonderful-life-frank-capra-1946.html) is het vrij gemakkelijk om een alternatieve interpretatie op de film los te laten en sinds eind jaren ’70 is dit dan ook gebeurd, waarmee ‘Meet Me In St. Louis’ een locus classicus geworden is van het tegen de draad inlezen. Er zijn als het ware twee films ontstaan, een mainstream film voor het grote publiek waar probleemloos de centrale positie van het Amerikaanse gezin opgehemeld wordt en een film voor de doorgewinterde cinefiel waarin de ideologische scheuren waar de film vol mee zit genadeloos worden blootgelegd.
http://a5.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/530085_355179627860947_408152900_n.jpg
Deze alternatieve interpretatie is min of meer ontstaan toen de filmcriticus Robin Wood eind jaren ’70 zijn beroemd geworden essay ‘The American Family Comedy: From Meet Me In St. Louis to The Texas Chainsaw Massacre’ publiceerde. Aangezien dat artikel bij mijn weten verder nooit herprint is, zal ik het hier kort samenvatten. In het artikel vraagt Wood zich af wat er met de kwalitatief hoogstaande familie komedie gebeurd is. In de jaren ’30 en ’40 was het een van de meest geliefde subgenres binnen Hollywood, maar vanaf de jaren ’50 werd het genre steeds zuurder om uiteindelijk in de jaren ’60 volledig uit te sterven (in de bioscoop in ieder geval, de traditie werd uiteraard op TV voortgezet in de vorm van sitcoms). Wood beargumenteert daarom dat een film als ‘The Texas Chainsaw Massacre’ de echte erfgenaam is van de familie komedie, omdat komedie zich binnen het horrorgenre genesteld heeft. ‘Chainsaw’ draait namelijk ook om een de interactie van een familie, maar in plaats van dit als komedie te presenteren, is het veranderd in pure horror. Dat wil overigens zeker niet zeggen dat de briljante film van Tobe Hooper geen komedie in zich draagt, verre van: veel momenten in de film zijn duidelijk komisch bedoeld en deze focussen zich ook vrijwel allemaal op de interactie van het gedegenereerde gezin (‘look what your brother did to that door’), ondanks de bijna ondraaglijke naargeestige sfeer. Wood:
“What is important is the difference between the nature of comedy in ‘Meet Me In St. Louis’ and in ‘The Texas Chainsaw Massacre’, in relation to the two films’ images of Family: the question of what we’re laughing at and why. ‘Meet Me In St. Louis’ was a comedy of containment: we laugh at its accumulating horrors of family life in order to find them acceptable and to feel affectionate towards them. By the 1970s such containment is no longer possible, though ideology continues to repress the imagining of constructive social alternatives. ‘The Texas Chainsaw Massacre’ is a comedy of despair: as everything is hopeless, there is nothing left to do but laugh.”
Direct hieraan verbonden zijn Wood’s ideeën over de horrorfilm, die zich ontwikkeld hebben tot de meest invloedrijke ideeën binnen de horrortheorie en welke hij uiteen heeft gezet in een ander artikel ‘The Return of the Repressed’. Hierin definieert Wood het horrorgenre als volgt: ‘normality is theatened by the Monster’. Normaliteit wordt hierbij gedefinieerd als ‘conformiteit aan de heersende sociale normen’ en deze normaliteit wordt bedreigd door een monster (wat vele vormen kan aannemen, van een vampier tot gevaarlijke mieren) waarbij op het einde van de film normaliteit hersteld wordt door het monster te verslaan (bij een happy end) of normaliteit definitief bedreigd blijft worden omdat het monster niet verslagen kan worden (een unhappy end, zoals b.v. bij ‘The Omen’). De definitie draait om drie variabelen: normaliteit, het monster en de relatie tussen die twee. De definitie van normaliteit is in horrorfilms altijd constant: het heteroseksuele monogame koppel, de familie en sociale instanties (kerk, politie, leger), maar de vorm die het monster aanneemt is zeer veranderlijk en wordt meestal gevoed door de angsten die op dat moment binnen een maatschappij leven. Waar het in horror dus om draait is de relatie tussen normaliteit en het monster en hierin wijst Wood op de langdurige traditie van het alter ego of de doppelgänger. Zie hiervoor vrijwel iedere Expressionistische film, zoals ‘Nosferatu’ of ‘Metropolis’ of de vele verfilmingen van ‘Jekyll and Hyde’ waarin normaliteit en het monster binnen een en dezelfde persoon schuilgaan. Maar ook in vele Westerns is dit patroon zichtbaar, zoals bijvoorbeeld in Ford’s ‘The Searchers’ (Ethan/Scar) of Mann’s ‘Man Of The West’, een film die vele parallellen kent met het horrorgenre. Wat dit allemaal suggereert is dat de meest subversieve eigenschap van horror is dat het de grens tussen normaliteit en abnormaliteit constant problematiseert. Want hoewel het monster op het einde doorgaans vernietigd wordt, is het vrij gebruikelijk in horror om het monster af te beelden als sympathiek en normaliteit als onsympathiek (‘Frankenstein’ is het ultieme voorbeeld hiervan), waarbij de grens tussen normaal en abnormaal in twijfel getrokken wordt. Wood: “Central to the effect and fascination of horror films is their fulfillment of our nightmare wish to smash the norms that oppress us and which our moral conditioning teaches us to revere.” En hiermee komen we op het meest gebruikte aspect van Wood’s theorie:
“That in a society built on monogamy and family there will be an enormous surplus of sexual energy that will have to be repressed; and that what is repressed must always strive to return.”
Wood’s interpretatie is mede mogelijk gemaakt door het feit dat de horrorfilm en de familiefilm (komedie en melodrama) door de jaren heen veel dichter naar elkaar gegroeid is, terwijl ze ooit vrijwel volledig gescheiden waren. De oude, klassieke horror is namelijk vrijwel zonder uitzondering verbonden aan het bovennatuurlijke en/of het buitenlandse en staat op veilige afstand van het Amerikaanse gezin. Je hoeft niet verder dan Universal’s klassieke monsterfilms uit de jaren ’30 te kijken om dit te kunnen zien. De release van ‘The Bad Seed’ in 1956 veranderde dit echter en de film is daarom dan ook de geboorte van de moderne horrorfilm; met het moordende kind Rhoda was horror was niet langer iets bovennatuurlijks, maar kwam rechtstreeks de huiskamer van het gezin binnen en het monster was niet meer een bovennatuurlijke verschijning als een vampier of weerwolf (al zouden die uiteraard blijven bestaan), maar een onschuldig ogen basisschool kind (sommige van de Val Lewton films van de jaren ’40 focussen zich ook op het gezin, maar de horror wordt ook in die films altijd geassocieerd met het bovennatuurlijke en de Lewton films hebben sowieso opmerkelijk weinig invloed gehad op latere films en lijken altijd in een soort eigen universum bestaan te hebben). Omdat de horror in ‘The Bad Seed’ rechtstreeks uit het gezin kwam, werd hiermee het familiemelodrama en –komedie als het ware besmet en zouden ze langzaam steeds meer naar elkaar gaan groeien in films als ‘Psycho’ (1960), ‘Two Thousand Maniacs!’ (1964) en ‘The Nanny’ (1965), om uiteindelijk zijn climax te vinden in de cyclus van demonische kinderen die in de jaren ‘70 zo populair zou zijn. ‘The Bad Seed’ is ook hier de grote invloed en zou via films als ‘Rosemary’s Baby’ (1968), ‘Night of the Living Dead’ (1968) en het vreselijk over het hoofd geziene ‘The Other’ (1972) uiteindelijk zijn climax bereiken in ‘The Exorcist’ (1973), de film die gross-out horror de mainstream in zou brengen en bovendien de combinatie van horror en familie melodrama tot zijn logische conclusie brengt.
Maar in principe hoeven we niet eens zo ver te kijken, want het gemak waarmee melodrama en horror samen kunnen komen blijkt natuurlijk ook al bijvoorbeeld uit de Dracula en Frankenstein films. Dit op zichzelf zou al moeten suggereren dat horror en melodrama veel meer aan elkaar verwant zijn dan veel mensen denken; waar het melodrama op de eerste plaats een vrouwelijk genre is, wordt horror juist meestal met mannen geassocieerd en qua algemene toon en sfeer lijken beide genres mijlenver uit elkaar te liggen. Als je echter goed naar beide genres kijkt, is dit feitelijk helemaal niet zo het geval en zien we dat het grootste verschil eigenlijk alleen ligt in de wijze waarop het conflict zich manifesteert: in horror komt het conflict in de vorm van het monster en is het dus een externe bedreiging, terwijl in melodrama het conflict niet zozeer van buiten komt (hoewel dit ook het geval kan zijn), maar meer van binnen, vanuit de mensen zelf. Het conflict in horror is gemakkelijk oplosbaar, aangezien de vernietiging van het monster alle problemen oplost, terwijl het conflict in melodrama per definitie feitelijk onoplosbaar is, doordat het conflict van binnenuit: in melodrama zit het monster in onszelf. Hieruit vloeit waarschijnlijk ook het grootste verschil voort tussen horror en melodrama: waar in horror goed en kwaad uiteindelijk in principe duidelijk gescheiden zijn (hoewel goed en kwaad vaak met elkaar vergeleken worden, is er uiteindelijk bijna altijd de terugkeer naar normaliteit, wat suggereert dat het gescheiden kan worden), daar is dit in melodrama juist niet het geval en zijn categorieën als goed en kwaad vreselijk adequaat en kunnen we enkel spreken van verschillende perspectieven. Een gemiddeld conflict in melodrama kan dan ook niet opgelost worden zonder schade te berokkenen aan ten minste een van de twee partijen en het wordt ook voelbaar gemaakt dat deze schade ook echt een probleem is, in tegenstelling tot horror waar de vernietiging van het monster hooguit kan leiden tot enige sympathie maar uiteindelijk nooit veel meer dan dat. In horror hoort het goede uiteindelijk het slechte te overwinnen op een eenduidige wijze op een manier die in melodrama zelden voor komt en op het moment dat deze strakke goed-kwaad scheiding in horror geproblematiseerd wordt, loopt het genre feitelijk over in melodrama.
Wat beide genres vooral verbindt is de associatie met het open einde: horror is beroemd vanwege zijn open eindes, want hoewel het monster vaker niet dan wel vernietigd wordt, is er meestal een suggestie waaruit blijkt dat het monster weer terug kan keren en dat ook vaak doet. Uiteraard is dit deels ingegeven door economische redenen, omdat op deze manier gemakkelijk een vervolgfilm gemaakt kan worden, maar minstens zo belangrijk is het gevoel dat de maatschappij heel snel verscheurd kan worden door datgene wat we onderdrukken en de bedreiging van normaliteit is ook precies hetgeen we vooral herinneren van een horrorfilm. Ook het melodrama is, net als horror beroemd om zijn open eindes, ook al is er een cruciaal verschil: van melodrama’s worden zelden vervolgen gemaakt en de open eindes zijn dus ook niet economisch gemotiveerd. Het punt is dat het melodrama vrijwel altijd de indruk geeft van een gesloten happy end, maar het is inmiddels standaard geworden dat deze ogenschijnlijke happy ends een façade zijn die vooral proberen te verbergen dat er feitelijk niets opgelost is. Rainer Werner Fassbinder noemde de eindes van de melodrama’s van Douglas Sirk een ‘unhappy happy end’, maar dit mechanisme beperkt zich niet alleen tot Sirk en loopt dwars door het gehele melodrama genre heen. Doordat de problemen uit de personages zelf komen, is het altijd tenminste mogelijk (en in veel gevallen zelfs logisch) dat deze problemen uiteindelijk ook na het happy end weer zullen terugkeren; er is wellicht een tijdelijke oplossing voor de problemen, maar de meeste melodrama’s maken tussen de regels door duidelijk dat deze oplossing ook echt tijdelijk is en de kans groot is dat alle problemen die tijdens de film zijn aangekaart uiteindelijk weer zullen terugkeren. Robin Wood’s ‘return of the repressed’ dus.
http://a1.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-snc7/389244_355176251194618_100001067375527_990509_1742 777028_n.jpg
Een film als ‘Clash By Night (Fritz Lang, 1952) kan duidelijk maken hoe horror en melodrama in elkaar over kunnen lopen. Deze film wordt doorgaans gezien als een film noir (hij zit in een van die film noir boxen van Warner Brothers), maar is minstens zo veel melodrama. In de film keert het personage van Barbara Stanwyck terug naar haar geboorteplaats, een nogal uitzichtloos vissersdorpje. Het wordt snel duidelijk dat Stanwyck grote idealen en verlangens heeft, maar dat haar reizen haar uiteindelijk niets hebben opgeleverd. Ze besluit uiteindelijk om te trouwen met Paul Douglas, een goedbedoelende maar verder ook weinig spannende visser. Een vriend van Douglas, Robert Ryan, zit middenin een ongelukkig huwelijk en hoewel Stanwyck aanvankelijk weinig van hem moet hebben, heeft zijn avontuurlijke aard ook duidelijk een aantrekkingskracht op haar. Het bloed kruipt uiteraard waar het niet gaan kan en Stanwyck begint een verhouding met Ryan, totdat Douglas er achter komt en dreigt hun kind mee te nemen; Stanwyck komt tot inkeer, ziet in dat ze ‘fout’ zit en verlaat Ryan om keurig samen met Douglas haar plaats in de burgerlijke maatschappij in te nemen. Het klinkt als een standaard melodramatisch verhaal en dat is het in zekere zin ook, maar tegelijkertijd wordt het door iemand als Fritz Lang enorm gecompliceerd. Lang doet in deze film namelijk hetzelfde als in zijn gehele carrière: de scheidslijn tussen goed en kwaad problematiseren. Lang’s films zijn moreel gezien zelden zwart-wit, maar altijd grijs; in een film als ‘M’ (1931) bijvoorbeeld is er die beroemde kruismontage tussen de politie en de bandieten, waarmee Lang gezag en criminaliteit op één lijn zet in plaats van strikt tegenover elkaar zoals traditioneel het geval is. En bij het beroemde einde wordt kindermoordenaar Peter Lorre gepresenteerd als slachtoffer en de criminelen die hem veroordelen als de ware misdadigers, ondanks dat de misdadigers in zekere zin het recht aan hun zijde hebben. Ook in ‘Clash By Night’ zijn er geen ‘goede’ en ‘slechte’ mensen, er zijn enkel mensen. Vanuit een puur katholiek standpunt zijn de Stanwyck en Ryan personages verkeerd bezig omdat ze overspel plegen, maar Lang presenteert beide personages absoluut niet als onsympathiek en het feit dat beiden gespeeld worden door grote Hollywoodsterren geeft ze op zichzelf al iets sympathieks. Wat Lang zo mooi duidelijk maakt is dat het feitelijk gewoon de situatie op zichzelf is die het probleem is en niet zozeer de mensen die zich in die situatie bevinden. Want Stanwyck is uit wanhoop en eenzaamheid getrouwd met Douglas, in de hoop dat ze vanzelf van hem zou gaan houden, maar uiteindelijk bleek dat gevoel zich simpelweg niet te ontwikkelen en bleek ze zich uiteindelijk toch aangetrokken te voelen tot Ryan (die aanvankelijk zelf nog in een ongelukkig huwelijk zat en op dat moment dus niet beschikbaar was voor Stanwyck). Verlangen is feitelijk dus de vijand van Stanwyck en hoe vecht je tegen verlangen? Het is relatief gemakkelijk om tegen een monster te vechten, maar hoe vecht je tegen iets wat in jezelf zit? Dit is precies het draaipunt waarop horror en melodrama samen komen en ook waar ze doorgaans ieder hun eigen weg gaan. Als we Robin Wood’s theorie van de horrorfilm volledig uit zijn verband rukken en op deze film projecteren, zien we dat het als gegoten zit:
“Central to the effect and fascination of horror films is their fulfillment of our nightmare wish to smash the norms that oppress us and which our moral conditioning teaches us to revere.”
En:
“That in a society built on monogamy and family there will be an enormous surplus of sexual energy that will have to be repressed; and that what is repressed must always strive to return.”
Alles is in ‘Clash By Night’ aanwezig: Stanwyck’s verlangen dat ze probeert te onderdrukken binnen haar huwelijk, maar hier uiteindelijk niet in slaagt en ze een affaire begint. En dankzij deze affaire speelt de film in op onze wens om de normen en waarden die ons onderdrukken naast ons neer te leggen. Dat Lang de affaire echt niet alleen ziet als een egoïstische daad van Ryan en Stanwyck blijkt niet alleen uit de sympathieke karakterisering van beide personages, maar ook uit de relatie van de personages van Marilyn Monroe en haar vriend, die duidelijk parallel lopen aan de hoofdrelatie van Stanwyck/Douglas. Monroe’s vriend maakt duidelijk dat hij het allemaal maar afschuwelijk vindt wat Stanwyck doet, maar het Monroe personage is vrij begripvol en zegt iets waaruit blijkt dat echte liefde nooit ontkend moet worden. Zoals altijd maakt Lang duidelijk dat iedere actie twee verschillende standpunten kent. Wat de film zo angstaanjagend maakt is dat Lang zo duidelijk maakt hoe fragiel de verbintenis van twee mensen feitelijk is en hoe gemakkelijk het is om degene van wie je houdt (vanuit het standpunt van Paul Douglas) kwijt te raken. Het lijkt me dat dit idee pure horror is, vooral omdat het zo duidelijk gegrond is in realiteit en in veel opzichten is een film als ‘Clash By Night’ angstaanjagender dan veel horrorfilms. Overigens komt het in horrorfilms zo populaire gegeven van de dubbelganger niet alleen in het Monroe personage terug, maar vooral ook in de figuren van de vader en oom van Douglas. Nu is dit gemakkelijk te verklaren door Fritz Lang’s cruciale rol binnen de Expressionistische film van waaruit het idee van de dubbelganger eerst in de horrorfilm en later dankzij de Expressionistische link in de film noir beland is. Desalniettemin versterkt het enkel de link die een film als ‘Clash By Night’ met de horrorfilm heeft. De vader van Douglas wordt gepresenteerd als economisch overbodig, maar als een verder goedwillende figuur: hij werkt op hoge leeftijd nog steeds en heeft het beste voor met zijn zoon. De oom daarentegen is te lui om te werken, probeert constant van iedereen geld af te troggelen en heeft veel minder goeds in de zin dan zijn broer aangezien het uiteindelijk de oom is die Paul Douglas tegen Stanwyck opruit. Lang is artiest genoeg om niet terug te deinzen om voor dergelijke bijrolpersonages schaamteloos een dergelijke goed/slecht dichotomie te gebruiken, vooral omdat het contrast met de hoofdrolspelers hiermee enkel groter wordt en extra wordt benadrukt dat in hun geval zaken als goed en kwaad niet meer te onderscheiden zijn. Ik wil hiermee overigens absoluut niet claimen dat ‘Clash By Night’ een horrorfilm is, enkel dat de film een stuk complexer en rijker wordt als je hem leest als ware het een horrorfilm. Genres worden pas echt belangrijk en zinvol als je probeert te begrijpen wat ze doen, hoe ze in elkaar steken en hoe welke relatie verschillende genres tot elkaar hebben. Zoals Jack Shadoian zegt in zijn studie over gangsterfilms ‘Dreams and Dead Ends’:
“More to the point, however, is that thinking about film genres should go beyond stressing their repetitive iconographical, situational, and narrative elements. Genres persist, change, and overlap, and we must ask question about both their persistence and their evolution. If they persist, they must be useful, but useful for what? Observation must be incorporated into argument, into theory and interpretation. We must ponder the meaning of genres.”
Hierbij is het wellicht de moeite om te vermelden dat een film noir als ‘Double Indemnity’ destijds vrij unaniem gezien werd als een horrorfilm, omdat het zo duidelijk gericht is op thrills. Andersom heeft een horrorfilm als ‘Cat People’ weer heel veel raakvlakken met de film noir, zoals ik hier (http://maikel1981.blogspot.com/2006/02/jacques-tourneurs-cat-people-revisited.html) probeer duidelijk te maken. De beïnvloeding van genres en de herkenning hiervan kan ontzettend belangrijk zijn voor de interpretatie die aan een bepaalde film gegeven kan worden.
Op het einde van ‘Clash By Night’ kiest Stanwyck uiteindelijk toch voor datgene wat volgens strikt katholieke normen en waarden het ‘goede’ is: ze keert terug naar haar man en kind. Het is vrij gemakkelijk om dit als ongeloofwaardig te zien, aangezien het nogal een vrij plotselinge omslag is die geen enkele grond heeft in de rest van haar karakterisering. Maar het is denk ik niet een fout in het scenario, maar precies het unhappy happy end waar melodrama zo beroemd om is. Aan de ene kant was Lang vermoedelijk ‘verplicht’ van de studio om voor dit einde te kiezen, omdat overspel in Hollywood anders gestraft moest worden, meestal met de tragische dood van de overspelplegers. Echter, juist doordat Lang kiest voor het ogenschijnlijk happy end wordt de ongeloofwaardigheid van deze constructie benadrukt. Sowieso zegt Paul Douglas dat het praktisch onmogelijk is om haar in de toekomst te gaan vertrouwen, waarmee hij duidelijk maakt dat feitelijk de enige reden dat hij Stanwyck weer terug zal nemen de aanwezigheid van het kind is. Daarnaast is het verlangen wat Stanwyck de gehele film parten speelt echt niet opeens volledig verdwenen, maar zal ze dat verlangen altijd blijven houden, ondanks haar uitgebreide speech waarin ze het tegenovergestelde claimt. Wat Lang hiermee dus uiteindelijk duidelijk maakt is dat het huwelijk, als het al blijft bestaan in de toekomst, voor beide partijen niet de bedoelde plek van liefde en plezier is, maar een gevangenis. En als dat geen pure horror is, dan weet ik niet wat wel.
Om nog deze lang uitwijding terug te keren naar Judy Garland, de definitie van ‘the return of the repressed’ kan vrijwel volledig op Garland toegepast worden, want zoals we constant hebben gezien keert datgene wat men probeerde te onderdrukken bij Judy Garland altijd terug in haar films. Ik wil hiermee zeker niet suggereren dat Garland horror is, enkel dat Wood’s Freudiaanse thema breder is dan enkel het horrorgenre. Je hoeft geen psycholoog te zijn om te begrijpen dat Wood hiermee het fenomeen van neurose beschrijft, waarbij onverwerkte problemen die mensen wegdrukken in hun onderbewuste altijd terugkeren in de vorm van neuroses.
Hiermee kunnen we ook beter de provocatieve link die Wood tussen ‘Meet Me In St. Louis’ en ‘The Texas Chainsaw Massacre’ legt begrijpen. Want hoewel beide films niet verder uit elkaar kunnen liggen qua toon en sfeer, zijn ze structureel gezien opmerkelijk gelijk. Beiden focussen zich op het Amerikaanse gezin en doen dat middels een combinatie van komedie en horror, waarbij in de Minnelli film men de horror grotendeels probeert te onderdrukken (wat al dan niet lukt, afhankelijk van je interpretatie van de film), terwijl Hooper in zijn film de horror en komedie volledig blootlegt. Echter, om ‘Meet Me In St. Louis’ deels als horrorfilm te kunnen interpreteren, is het noodzakelijk om de film binnen Vincente Minnelli’s oeuvre te plaatsen. Minnelli is redelijk uniek binnen Hollywood omdat hij letterlijk al zijn films voor dezelfde studio gemaakt heeft, MGM. Dat is echter niet de enige constante, want al die MGM films vallen bovendien binnen drie duidelijke genres: de musical, de komedie en het melodrama. Nu moet natuurlijk gezegd worden dat de musical en komedie veel overlap hebben (de term ‘musical comedy’ bestaat niet voor niets), maar toch zijn het drie duidelijk verschillende genres. Maar het unieke aan Minnelli is dat, hoewel hij uitsluitend in drie genres werkzaam geweest is, deze drie genres in zijn films absoluut niet zo duidelijk gescheiden zijn. Sterker nog, er zijn weinig regisseurs in wiens films deze genres zo duidelijk in elkaar overlopen. Dus zijn komedies en zelden enkel grappig en altijd melodramatisch, zijn musicals zijn naast komisch ook vrij melodramatisch en zijn melodrama’s zijn het meest musicalachtig van alle melodrama’s. Zo is er bijvoorbeeld ‘Father of the Bride’ (1950), wat duidelijk een komedie is, maar een nogal zure en bij vlagen zelfs volledig naargeestige komedie die niet alleen symptomatisch is voor de verzuring van de familie komedie vanaf de jaren ‘50 waar Wood op wijst, maar ook voor Minnelli als regisseur. Minnelli’s genreflexibiliteit is zo groot dat in ‘Father of the Bride’ zonder problemen een film noir nachtmerrie kan worden gebruikt. En als we de komedie ‘Father of the Bride’ vergelijken met een melodrama als ‘Madame Bovary’, dan zien we dat het in feite dezelfde film is: een persoon is gevangen binnen zijn thuissituatie en het enige verschil is de toon en benadering van dat probleem: komedie voor de man Spencer Tracy en melodrama voor de vrouw Jennifer Jones.
Iedere Minnelli film wordt voortgestuwd door een soort hysterische energie en het is de wijze waarop met die energie wordt omgegaan die het genre van de film bepaalt; in zijn musicals kent deze hysterie een vrij natuurlijk uitlaatklep in de liedjes en grote production numbers zodat deze films zich relatief probleemloos kunnen ontwikkelen. De melodrama’s zijn echter het spiegelbeeld van de musicals, omdat vanwege het gebrek van musical sequenties Minnelli’s hysterische energie nergens heen kan. Deze films worden dan ook gekenmerkt door een volledig opgekropte energie die enkel deels zijn weg kan vinden in de decors, maar gedurende de film de druk steeds verder opvoert, totdat alle opgekropte energie uiteindelijk in een keer naar buiten komt in de climax, die meestal op het einde van de film gesitueerd is (denk hierbij aan de autorit in ‘Two Weeks in Another Town’, de kermis op het einde van ‘Some Came Running’, de scene in de schuur in ‘Undercurrent’) soms in het midden (de autorit in ‘The Bad and the Beautiful’, de balsequentie in ‘Madame Bovary’) en soms zelfs aan het begin (‘Four Horsemen of the Apocalypse’).
Als we bij ‘The Courtship of Eddie’s Father’ uit 1963 beland zijn, dan zien we een film die bijna schizofreen is in zijn genreoverlap: dat de film officieel een komedie is, is duidelijk af te lezen aan de poster:
http://a4.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/548456_353233191388924_100001067375527_983533_9342 6479_n.jpg
De vrolijk lachende gezichten en de tagline ‘Every boy needs a mother… even if Dad has to marry her!’ wijst allemaal op een gezellige familie komedie, iets wat versterkt wordt door het feit dat de film later zou leiden tot een populaire TV sitcom. Maar als je de Minnelli film echt goed bekijkt, dan komt dit nergens in de buurt van een gezellige familie komedie, aangezien de film gestileerd is alsof het een musical is en bijvoorbeeld het moment waarop zoon Ron Howard begint te krijsen als hij zijn dode vis ziet emotioneel zo hartverscheurend is dat je spontaan vergeet dat je naar een komedie zit te kijken omdat je in een melodrama zit. Dit patroon waarbij de mise-en-scène constant in musical dreigt uit te barsten en humor en extreme emoties elkaar in hysterisch tempo afwisselen wordt in de gehele film voortgezet tot het punt dat er van een duidelijke genre absoluut geen sprake meer is en je enkel van een ‘Minnelli film’ kunt spreken.
http://a6.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/562991_353233414722235_1362384592_n.jpg
http://a5.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/564102_353233444722232_100001067375527_983548_9158 42073_n.jpg
Met dit alles in het achterhoofd, kunnen we terugkeren naar ‘Meet Me In St. Louis’. Centraal in de film staat het begrip harmonie en dan hoofdzakelijk de harmonie van het gezin. We moeten vooral niet vergeten dat de film gemaakt is in de Tweede Wereldoorlog en ook al speelt de film zich niet in deze tijd af, feit is dat hij wel in deze periode geproduceerd is en dat dit rechtstreeks in de ideologische doelstelling terug te zien is. WOII was ook voor Amerika een problematische tijd en ‘Meet Me In St. Louis’ is een directe poging om het Amerikaanse publiek een hart onder de riem te steken. Want ook in Amerika werd de harmonie van het gezin rechtstreeks bedreigd door de oorlog: veel vaders en zonen moesten als soldaat naar Europa en moeders werden uit de huiselijke sfeer gedrongen om werkzaam in fabrieken de oorlog te ondersteunen, waardoor complete gezinnen uit elkaar getrokken werden (zoals in films als ‘Mrs. Miniver’ en ‘Since You Went Away’ geïllustreerd werd). En hoewel ‘Meet Me In St. Louis’ strikt genomen geen oorlogsfilm is, kan de film niet los van die context gezien worden.
Alles in de film is er op gericht om deze harmonie te benadrukken: de structurele opdeling in vier seizoenen waarbij ieder seizoen zijn eigen sfeer en kleurenpatroon heeft en Minnelli’s gracieuze camerabewegingen worden allemaal ingezet om de harmonie van de familie Smith te benadrukken. Dit ideologische project wordt echter constant op allerlei manieren verstoord, waarbij de ogenschijnlijke harmonie vrijwel de gehele film lang onder druk staat. Om deze harmonie te bewaren namelijk dienen allerlei zaken onderdrukt te worden en dit systeem van onderdrukking is exact waar Robin Wood het over had in relatie tot de horror film, waarin hij claimt dat datgene wat onderdrukt wordt altijd in een andere vorm terugkeert. Deze vorm van censuur begint feitelijk al voordat de film begonnen is, omdat in de film geen enkele neger te zien is en dat terwijl de film zich afspeelt in St. Louis, een stad in het zuiden van Amerika waar het segment donkere personen altijd groter is geweest dan in andere gebieden van het land en waar de relatie tussen blanken en negers altijd vrij gespannen is geweest. Nu is St. Louis wellicht nog het meest noordelijk wat het zuiden kan worden, maar een film als ‘St. Louis Blues’ (1958) is een film met een vrijwel volledig donkere cast bestaande uit de crème de la crème van Afro-Amerikaanse muzikanten, waarbij blanken slechts in enkele kleine bijrollen te zien zijn. Nu speelt die film zich niet in St. Louis af, maar in Memphis (de titel verwijst naar een song), wat nog een stukje zuidelijker ligt dan St. Louis, maar zo ver liggen beide steden niet uit elkaar. Nu zou er beargumenteerd kunnen worden dat in een volledig gesegregeerde maatschappij rond 1900 het ontbreken van donkere personen niet meer dan logisch is, omdat de film zich focust op een blanke familie en een dergelijke familie doorgaans weinig contact zal hebben gehad met donkere mensen. Er zit meer dan een kern van waarheid in een dergelijk argument, maar toch blijft het opmerkelijk dat er nergens, ook niet op de fair op het einde, ook maar een glimp op te vangen is van een neger. Het is namelijk ook niet zo dat St. Louis niets meer is dan de stad waar de film zich toevallig afspeelt, aangezien de centrale plaats van de stad al uit de titel van de film af te lezen is en de film net zo goed een verheerlijking is van de stad als van het gezin Smith. Het volledige ontbreken van donkere personen in ‘Meet Me In St. Louis’ wordt nog opmerkelijker als je bedenkt dat Minnelli’s debuutfilm ‘Cabin in the Sky’ een van de weinige mainstream producties was met een volledig donkere cast en hij zijn hele leven lang een sterke voorliefde heeft gehad voor Afrikaanse kunst. Nu wil ik er verder niet een al te groot punt van maken, want niet iedere film is natuurlijk verplicht om een volledig accuraat beeld te geven van een maatschappij en dankzij het feit dat de film draait om een blanke familie is het ook logisch dat blanken domineren, maar tegelijkertijd is het wel symptomatisch voor de structurele onderdrukking van alle verstorende elementen die als een rode draad door de film loopt.
De beroemde openingssequentie is direct typisch voor deze dynamiek tussen harmonie en verstoring. Deze scene wordt het meest geroemd vanwege de geïntegreerde musical stijl, waarbij de liedjes volledig binnen het narratief verwerkt zijn en is een van de wapens die Minnelli hanteert om de harmonie van het gezin te benadrukken: Agnes begint met het zingen van de titelsong, waarna het liedje wordt overgenomen door opa, om later afgemaakt te worden door Esther en Rose. Door het liedje harmonieus te verdelen over drie generaties van de film benadrukt Minnelli de harmonie binnen de familie Smith waarin verschillende generaties harmonieus onder een dak leven. Tegelijkertijd maakt de film ook direct duidelijk dat niet alles harmonie en koek en ei is binnen het gezin, als iedereen zijn eigen mening heeft over de ketchup die in de keuken gemaakt wordt. Dit wordt gepresenteerd als een soort onschuldig kibbelen en als de dagelijkse gang van zaken en niet zonder reden: het is iets wat in iedere familie dagelijks gaande is (en dat de familie in de film als representatief voor iedere familie moet worden gezien, is al duidelijk af te lezen aan die meest voorkomende naam in Amerika, Smith). Deze dagelijkse spanningen worden duidelijk gepresenteerd als een vorm van charmante humor, waarbij we geacht worden om uit herkenning te glimlachen en het werkt ook duidelijk op die manier. Tegelijkertijd echter, is deze vorm van humor er ook duidelijk op gericht om de echte spanningen en problemen van de gezinsdynamiek te onderdrukken en of de film daar in slaagt of niet is exact afhankelijk van de interpretatie die aan de film gegeven wordt. Dit zal ook grotendeels gevoed worden door iemands ideeën over het familie leven en de sociale druk die dat met zich meebrengt. Robin Wood heeft er bijvoorbeeld in een andere context op gewezen dat er in feite heel weinig echte argumenten zijn aan te voeren om kinderen bij hun biologische ouders op te laten groeien. Vreselijk veel van de problemen binnen de familie (en het moge duidelijk zijn dat er weinig sociale instituten meer problemen opleveren dan families) worden veroorzaakt door het feit dat ouders en kinderen weinig meer gemeen hebben dan de bloedband en problemen ontstaan doordat de leden van een familie er onverenigbare levensvisies op na houden. Toch worden deze mensen door de sociale druk van de familie min of meer gedwongen om samen te leven, waarmee de familie dus niet langer een plaats van warmte en liefde is, maar een sociale gevangenis. Wood heeft daarom wel eens gesuggereerd dat bijvoorbeeld een voorliefde voor hetzelfde eten feitelijk meer reden is om met iemand samen te leven dan enkel een bloedband en de ketchup scene in ‘Meet Me In St. Louis’ demonstreert waarom. Nu zijn dit vrij radicale ideeën die slecht bij weinig mensen een sympathiek oor zullen vinden, omdat de meeste mensen bewust of onbewust altijd de status quo willen handhaven en lang niet alle families of gezinnen deze problematiek in dezelfde mate kennen, maar toch kan het nooit kwaad om dit soort zaken eens aan de kaak te stellen. Het is in ieder geval exact waar het familiemelodrama zijn dynamiek vandaan haalt en Minnelli’s melodrama’s zijn in dit opzicht zelden geëvenaard.
De problematiek van het gezin komt prachtig tot uiting in de scene waarin het gezin aan het eten is als Rose het telefoontje uit New York krijgt waarmee ze hoopt een huwelijksaanzoek te krijgen van Warren Sheffield. Pogingen om het tijdstip van het diner te verplaatsen zodat Rose wat privacy kan krijgen bij dit gesprek lopen op niets uit en daarom zit het hele gezin mee te kijken en luisteren als Rose aan de telefoon is met de man die wellicht haar toekomstige echtgenoot gaat worden. Iedereen weet van dit telefoontje af, behalve vader en het is uitgerekend hij die de telefoon opneemt, omdat hij de vader des huizes is. Bruut gooit hij de hoorn er ook weer op, waarna hij er op gewezen is dat het telefoontje niet voor hem bedoeld was. Bij de tweede poging krijgt Rose wel Warren aan de lijn en moet ze het behoorlijk intieme gesprek voeren, ten overstaan van haar hele gezin. Minnelli’s mise-en-scène benadrukt deze druk ook: in het begin van de scene is de telefoon zeer goed zichtbaar achter Rose, waarmee de spanning opgevoerd wordt omdat iedereen wat ongemakkelijk op en neer zit te schuiven terwijl vader zich verliest in de meest overbodige conversatie. Als vader de telefoon opneemt, kiest Minnelli voor een vergelijkbare camerapositie als wanneer de telefoon achter Rose te zien was geweest, maar op het moment dat Rose eindelijk aan de telefoon mag verschijnen, positioneert Minnelli de camera aan de tegenoverstelde positie, zodat Rose dichtbij de camera staat, met het gezin achter haar zichtbaar:
http://a4.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/529781_353233514722225_100001067375527_983552_8082 541_n.jpg
http://a6.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-snc7/293037_353233528055557_100001067375527_983553_1061 699702_n.jpg
http://a2.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/547958_353233491388894_100001067375527_983551_5907 16988_n.jpg
Het moge duidelijk zijn dat Minnelli de spanningen in het gezin hiermee visueel wil benadrukken en ons wil doen laten voelen dat het gezin letterlijk inbreuk doet op het emotionele privéleven van Rose. Het punt is echter dat dit alles duidelijk als komedie wordt gepresenteerd, net zoals alle spanningen binnen het gezin, maar dat al deze spanningen opgeteld tot iets heel anders kunnen leiden dan komedie: horror. Want of het gezin in het beeld wat in ‘Meet Me In St. Louis’ gepresenteerd wordt een plaats van warmte en liefde of een sociale gevangenis is, is volledig afhankelijk van de interpretatie van de kijker en in plaats van de vaak zo geroemde harmonie met enkele speelse speldenprikjes, is het niet vreselijk moeilijk om juist de sadistische tendensen van de familie dynamiek te benadrukken. Neem bijvoorbeeld de volgende dialoog tussen Agnes en Katie:
Agnes: ‘Katie, where’s my cat? Where is she’?
Katie: ‘I don’t know. She got in the way, I kicked her down the cellar steps. I could hear her spine hit on every step’.
Agnes: ‘If you’ve killed her, I’ll kill you. I’ll stab you to death in your sleep, and tie you to wild horses… until you’re pulled apart’.
Katie: ‘Won’t that be terrible? There’s your cat’.
Waarbij Katie wijst naar de kat die onschuldig en ongedeerd op een stoel zit. Natuurlijk wordt deze dialoog gepresenteerd als humor en worden we aangemoedigd om aan te voelen dat alles met een kwinkslag gezegd wordt, maar het is nauwelijks dialoog die je verwacht bij een gezellige familie film, toch? En het is ook absoluut niet zo dat dit een geïsoleerd incident is, maar juist iets wat constant, gedurende de gehele film op de achtergrond aanwezig is.
Om nog even terug te keren naar de aanzoekscene, wat deze scene ook prachtig illustreert is hoe sterk het functioneren van het gezin leunt op de onderdrukking van emoties en gevoelens. Want in tegenstelling tot de verwachting van Rose doet Warren expliciet niet datgene wat van hem verwacht wordt, namelijk het doen van een huwelijksvoorstel. Daarmee is de openlijke vernedering van Rose ten overstaan van het hele gezin niet alleen volstrekt zinloos geweest, er wordt na afloop vooral ook niet gesproken over het incident en het geheel wordt met de mantel der humor bedekt: “I’ll bet there isn’t another girl in St. Louis who’s had a Yale man call long-distance just to inquire about her health”. Waarna het hele gezin weer over gaat tot de orde van de dag en min of meer doet alsof er niets gebeurd is. Op deze manier worden alle neuroses en problemen vrolijk naar het onderbewuste verdrongen en wordt duidelijk hoe zeer de familie Smith in St. Louis (die model staat voor alle middenklasse families in small-town Amerika) gebouwd is op de onderdrukking van emoties die niet direct opgelost kunnen worden. En alles wat onderdrukt wordt, keert op een gegeven moment vanzelf terug.
Een van de manieren waarop de onderdrukte emoties terugkeren is Judy Garland. Ze speelt in ‘Meet Me In St. Louis’ zoals zo vaak de girl next door en ook in deze film gaat dit allemaal niet zonder slag of stoot, want net zoals in praktisch al haar andere films levert Garland problemen op voor het ideologische project van de film. Garland zelf wilde de film aanvankelijk absoluut niet maken, omdat haar toenmalige lover en mentor Joseph L. Mankiewicz het haar sterk afraadde: na jarenlang jeugd en kinderrollen te hebben gespeeld, was Garland in de films ‘Presenting Lily Mars’ en ‘For Me and My Gal’ voor het eerst te zien in meer volwassen rollen en ze zag de rol van Esther in ‘Meet Me In St. Louis’ dan ook als een stap terug. Omdat ze uiteindelijk toch gedwongen werd om de rol te spelen, was haar eerste ingeving om de rol te saboteren door haar karakter vreselijk over de top neer te zetten en het schijnt Minnelli behoorlijk wat moeite gekost te hebben om Garland er van te overtuigen de rol straight te spelen. Uit een dergelijk incident blijkt overigens ook dat Garland’s gebruik van distantiërende camp humor die haar later in haar carrière zo goed van pas zou komen, reeds in deze fase volledig ontwikkeld was. ‘Meet Me In St. Louis’ zou een cruciale film blijken voor Garland, niet alleen omdat ze nadien zou trouwen met regisseur Minnelli en het iroinsch genoeg de stap zou blijken naar meer volwassen rollen, maar dit ook de eerste film zou zijn waarin Garland met haar echte neus te zien was. Omdat de make-up mensen zo onzeker waren over haar ongebruikelijke uiterlijk hadden ze Garland altijd met een nepneus opgezadeld (waar naar verwezen wordt in ‘A Star is Born’) en make-up specialiste Dotty Ponedel (die jaren eerder verantwoordelijk was geweest voor de beroemde look van Marlene Dietrich) durfde het in ‘Meet Me In St. Louis’ voor het eerst aan om Garland min of meer als zichzelf te presenteren en zou hierna nooit meer van Garland’s zijde wijken.
Direct vanaf het moment dat Garland het beeld in loopt, draait het volledig om de duidelijke wens van de twee oudste zussen, Esther en Rose, een kerel aan de haak te slaan. Rose zal in de film met allerlei figuren geassocieerd worden, maar voor die ultieme girl next door, Judy Garland, is een relatie met de boy next door weggelegd. Of dat is althans wat de film ons wil doen geloven. Als Rose en Esther zien dat hun nieuwe boy next door, John Truett, die net daar is komen wonen in zijn voortuin staat, dirken ze zichzelf op en gaan zij ook op hun veranda zitten in een poging om de aandacht te trekken van John. Los van het feit dat dit niet lukt, omdat hij een totaal andere kant op kijkt, is het een archetypische scene wat vrouwelijke seksualiteit in ‘Meet Me In St. Louis’ betreft. De film bevindt zich in een zeer lange traditie van small town literatuur en cinema en in deze traditie zijn er slechts drie vormen die vrouwelijke seksualiteit aan kan nemen: old maid, vamp en het keurige meisje en alle drie vormen zijn vertegenwoordigd in de film. Katie, de huishoudster van de Smith familie is een klassieke old maid; de old maid is een oudere vrouw, soms gecodeerd als lesbisch, die nooit een kerel heeft kunnen krijgen en om die reden buiten de ‘normale’ maatschappij valt, omdat ze zich onttrokken heeft aan de sociale rol van heteroseksuele voortplanting. Hoewel de film haar exacte sociale status enigszins in het midden laat, zijn er genoeg tekenen om Katie als old maid te interpreteren: er wordt duidelijk gesuggereerd dat ze buiten haar werk weinig sociaal leven heeft, twee keer maakt ze een negatieve opmerking over mannen en het is ook niet geheel onbelangrijk dat de rol gespeeld wordt door de geweldige Marjorie Main. Main was niet alleen gespecialiseerd in dit soort rollen, maar bovendien ook vrij openlijk lesbisch in haar persoonlijke leven, iets wat met de regelmaat van de klok doorsijpelde in de rollen die ze speelde, zoals ook in deze film. Dat de old maid gezien wordt als een probleem, wordt duidelijk als Esther tegen Katie zegt over haar zus Rose ‘We can’t be too particular; although we love Rose, the brutal fact is that, well, she isn’t getting any younger’. Waarop Katie sarcastisch antwoordt: ‘Here’s the poor old maid now’. Katie is constant aanwezig als een soort herinnering hoe het vooral niet moet, ook al wordt dat natuurlijk nergens uitgesproken dankzij de onderdrukking van de film als geheel.
De small town vamp is een van de meest rijke types van dit soort melodrama’s en wordt in de algemene verbeelding als het tegenovergestelde gezien van ‘the girl next door’, zoals bijvoorbeeld blijkt uit het Donna Prima Donna (http://www.youtube.com/watch?v=igGVFZNCbZI) liedje van Dion & The Belmonts:
“She always wears charms, diamonds, pearls galore,
She buys them at the 5 & 10 cents store.
She wants to be just like Zsa Zsa Gabor,
Even though she's the girl next door.”
Voorbeelden van de vamp zijn er dan ook in overvloed: Jennifer Jones in films als ‘Madame Bovary’, ‘Duel in the Sun’ en ‘Ruby Gentry’, Gloria Grahame in ‘It’s a Wonderful Life’ en misschien wel het meest briljante voorbeeld, Bette Davis in King Vidor’s waanzinnige film noir melodrama ‘Beyond the Forest’. De vamp representeert vrij openlijk seks en wordt vaak geassocieerd met de grote stad en de losse moraal die daar zou heersen en wordt meestal expliciet gebruikt als contrast met het keurige meisje. Doordat de vamp weigert haar seksualiteit enkel te gebruiken voor het huwelijk en de voortplanting, wordt ze meestal gepresenteerd als een bedreiging voor de keurige normen en waarden van de kleine stad en daarmee als een sociaal probleem omdat de films vrijwel altijd de kant van de keurige meisjes kiezen omdat zij de ‘correcte’ normen en waarden representeren. Dat dit vaak iets complexer is dan het nu klinkt, kunnen we zien aan ‘Summer Holiday’, de film uit 1948 waarmee MGM het succes van ‘Meet Me In St. Louis’ probeerde te herhalen. Die film focust zich op de andere helft van het Garland/Rooney koppel, Mickey Rooney. Hij speelt net als Garland een normale jongen uit de kleine stad die verliefd is op een normaal meisje uit datzelfde stadje. Problemen ontstaan echter tussen die twee, zodat Rooney besluit zijn verdriet te gaan verdrinken in het gezelschap van een verleidelijke vamp. Wat volgt is niet alleen de beste scene van de film, maar een van de meest indrukwekkende scènes uit de complete filmgeschiedenis.
Summer Holiday clip (http://www.facebook.com/photo.php?v=355307867848123&set=vb.100001067375527&type=2&theater)
Rooney wil zich natuurlijk niet laten kennen en hangt de grote meneer uit door met geld te smijten en stevig alcohol te drinken, ook al is hij dat duidelijk niet gewend. Eenmaal in een roes van alcohol wordt hij verleidt door de vamp, iets wat opperstilist Mamoulian benadrukt met filmische middelen waarmee hij ons in de verbeelding van Rooney duwt. De achtergrond krijgt een egale groene belichting, de zacht roze jurk van de vamp wordt vervangen door een vuurrode en de vamp kijkt recht in de camera om Rooney en de kijker te verleiden. Het nietszeggende witte jasje van Rooney signaleert zijn onschuld en naïviteit, terwijl de vuurrode jurk voor passie en verleiding staat, welke vergroot wordt doordat het rood zeer sterk afsteekt bij de groene belichting op de achtergrond. Het loopt af met een sisser doordat de vamp iemand ziet die duidelijk meer in haar straatje past en Rooney bruut uit zijn roes gegooid wordt waardoor ook het kleurenpalet weer verandert van verhoogde expressiviteit naar de ‘normale’ wereld. Er zijn weinig scènes uit deze tijd waarin seksualiteit zo duidelijk gepresenteerd wordt en de film maakt duidelijk hoe groot de kloof is tussen de seksualiteit van de grote en de onschuld van de kleine stad. Want hoewel Mamoulian’s extreem sensuele behandeling van de scene ons laat voelen (voor zover een film dat kan), hoe groot de verleiding is voor Rooney, prefereert ‘Summer Holiday’ duidelijk de onschuld van Rooney boven de wereldwijsheid van de vamp: Rooney houdt in deze scene een tirade tegen haar levensstijl, wat later door vader Walter Huston op het einde van de film nog eens wordt benadrukt; een dergelijke levensstijl, zo geeft Huston ons mee, is leuk voor vluchtige pleziertjes, maar kan nooit de basis zijn voor een langdurig en gezond leven en dat is precies wat vrijwel iedere small town film duidelijk maakt.
In ‘Meet Me In St. Louis’ wordt net als de old maid ook de vamp enigszins naar de achtergrond verdreven, maar ze is wel degelijk aanwezig in de vorm van Lucille Ballard. Ze is nauwelijks in beeld, maar het feit dat er aan haar gerefereerd wordt met de benaming ‘The Easterner’ (kort voor New York) zegt in principe genoeg: Lucille is dan ook de expliciete concurrentie van Rose voor de gunsten van Warren Sheffield, ook al blijkt ze een stuk aardiger te zijn dan iedereen van haar verwacht had en ze uiteindelijk dus toch niet een vamp blijkt te zijn. Maar aangezien zowel old maid als vamp geen echte opties zijn, is de enige echte optie die er voor een meisje als Esther in ‘Meet Me In St. Louis’ overblijft, die van keurig en net meisje die haar vrouwelijke charmes louter in de strijd mag gooien om daarmee een man aan de haak te slaan en haar ‘correcte’ plaats in de patriarchale maatschappij in te nemen. Zowel Rose als Esther zijn de gehele film bezig om de plaats van trouwe huisvrouw in te nemen en er is toch iets beangstigends aan deze obsessieve poging om toch in hemelsnaam maar aan een kerel te komen, vooral omdat het geen keuze is, maar een soort sociale dwang. Het is ook niet dat ‘Meet Me In St. Louis’ blind is voor de moeite die het een vrouw kost om deze rol in te nemen, zoals bijvoorbeeld in de scene waarin Rose Esther in het korset probeert te duwen. ‘Wie moet wil zijn moet pijn lijden’ wordt er wel eens gezegd, maar dat kan ook net zo goed vervangen worden door ‘wie een vrouw is moet pijn lijden’, aangezien een vrouw weinig keuze heeft: het is of pijn lijden in een korset in de hoop daarmee de aandacht van een man te trekken, of eindigen als een hopeloze ouwe vrijster als Katie.
Echter, nog buiten dat levert Judy Garland zoals wel vaker problemen op omdat ze niet tot nauwelijks in deze rol past. Haar eerste solo nummer ‘The Boy Next Door’ maakt dit direct duidelijk: Esther zingt het liedje in directe reactie op haar onbeantwoorde liefde voor John Truett, waarmee de scene een schoolboekvoorbeeld is van de functie die de meeste musical sequenties hebben: de gevoelens die niet in de diegesis van de film uitgesproken kunnen worden, krijgen toch hun uiting in een liedje waardoor deze gevoelens met de kijker gecommuniceerd worden. Allereerst levert het feit dat het Judy Garland is problemen op voor de ideologische doelstelling van de film; de film staat er namelijk bekend om dat alle acteurs hun eigen tekst zingen, ook al kunnen lang niet alle acteurs goed zingen. Dit is gedaan expliciet om het realisme te verhogen en wederom het gevoel van saamhorigheid binnen de familie te benadrukken: dit zijn geen professionele zangers, maar ‘echte’ mensen die op hun eigen knullige manier zichzelf emotioneel uiten middels zang. Het gevolg is echter wel dat Garland duidelijk boven de rest van de familie afsteekt, want enigszins op Lucille Bremer/Rose na is ze feitelijk de enige die echt kan zingen (en waarschijnlijk heeft Bremer haar zeer korte filmcarrière ook enkel te danken gehad aan het feit dat ze het bed deelde met producent Arthur Freed). De film erkent dit feitelijk ook door Garland als enige drie solo nummers te geven (als we de ‘Trolley Song’ als solo rekenen) en haar bovendien ook in vrijwel iedere andere song te plaatsen. De beoogde harmonie van het gezin komt hiermee flink op de tocht te staan, aangezien Garland duidelijk als professionele performer wordt neergezet, in schril contrast met de rest van de familie. Dit gevoel wordt ook nog eens extra benadrukt doordat Garland in veel songs expliciet optreedt voor een publiek, terwijl de overige leden enkel voor ‘zichzelf’ zingen en ze bovendien vrij consequent naar zichzelf aan het kijken is in de spiegel. En toch wil de film dat extra surplus aan talent/verlangen indammen door haar niet een professionele carrière te geven (dat lijkt nergens een optie voor vrouwen in de wereld van de film), maar keurig haar ondergeschikte plaats in te nemen naast een echtgenoot, ondanks dat die echtgenoot duidelijk de zwakkere is van de twee.
Als we echter nauwkeurig naar ‘The Box Next Door’ song kijken, ontstaan er nog meer problemen. Garland’s performance is vrij ingetogen, maar slaagt er zeer goed in om het idee van verlangen met de kijker te communiceren. Sterker nog, ik zou willen beargumenteren dat er bijna te veel verlangen uit Garland komt dan strikt noodzakelijk is. Dit gevoel wordt benadrukt door Minnelli’s camerapositie en kadrering: het grootste gedeelte van het liedje zit Garland in het raam en geeft de kadrering de scene een sterke connotatie van gevangenschap; het is alsof Garland ingedamd wordt door de grenzen van haar sociale rol (gesymboliseerd door het raam van het huis) en haar verlangen te groot is voor haar situatie. Hiermee is Esther feitelijk spiritueel verbonden met George Bailey uit ‘It’s A Wonderful Life’, wiens verlangen ook veel te groot is voor de beperkte keuze die de kleine stad hem biedt. Dit gevoel wordt ook nog eens benadrukt als Garland in een spiegel naar zichzelf kijkt en vervolgens een dansje doet in de kamer. Minnelli filmt deze dans wederom door het raam, maar doordat Garland nu verder van het raam af staat, wordt het verstikkende gevoel nog extra benadrukt en is dit niet bepaald de dans van vrijheid en vreugde die je zou verwachten op zo’n moment, maar wordt haar bewegingsvrijheid letterlijk beperkt door Minnelli’s kadrering. Helemaal op het einde van de scene doet Esther het gordijn voor het raam zodat ze vanachter het gordijn naar buiten kijkt, alsof het verlangen voor de boy next door uiteindelijk enkel kan leiden tot de verstikkende rol als huismoeder achter de gordijnen.
http://a8.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/523041_353233481388895_100001067375527_983550_5751 46431_n.jpg
http://a3.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/555229_353233458055564_100001067375527_983549_5911 54272_n.jpg
Esther krijgt uiteindelijk wel een relatie met John, maar deze is nu niet bepaald volgens de standaard normen en waarden. Hierbij loont het de moeite om nog even te herinneren dat ‘Meet Me In St. Louis’ een dappere, maar problematische poging doet om Garland voor het eerst enigszins naturel, als zichzelf te presenteren, zonder nepneus en ze een vreemd soort onconventionele schoonheid blijkt te bezitten, zoals ook in veel andere films zou blijken. Het ‘Box Next Door’ nummer ontwijkt dan ook grotendeels glamour shots en probeert Garland vooral te presenteren als ‘the girl next door’, een visuele representatie die ook grotendeels in lijn is met de rest van Garland’s karakter. Echter, het houdt niet op bij de eerder aangehaalde problemen die Garland oplevert voor dit personage; want in tegenstelling tot ‘zoals het hoort’ is het iedere keer Judy Garland die actief het voortouw neemt en niet de man, John Truett, waarmee Garland zeer problematisch valt binnen Berger’s notie dat ‘men act, women appear’. Garland is de hele film lang de actieve partij en jaagt actief haar dromen en verlangens na, wat echter niet in overeenstemming is met de passieve rol die vrouwen doorgaans door de maatschappij toegewezen wordt. Dit verschil is ook al te zien in de casting van de film, aangezien Garland’s persoonlijkheid die van Tom Drake/John Truett volledig overschaduwt. Truett is als personage nauwelijks uitgewerkt en eerder een plat symbool voor ‘the boy next door’ dan iets anders, wat het contrast met Garland/Esther enkel groter maakt. Oorspronkelijk was het de bedoeling dat Van Johnson de rol van Truett zou krijgen, maar dat is uiteindelijk gelukkig niet doorgegaan, aangezien Johnson te veel persoonlijkheid zou hebben gehad om voor een dergelijk symbool door te kunnen gaan. De eigenaardige positie van Esther wordt ook nog eens vergroot doordat haar zus Rose wel de passieve rol inneemt, terwijl beide zussen exact hetzelfde doel hebben: het vinden van een echtgenoot. De actieve rol van Garland is uiteraard wel volledig in lijn met de rest van haar oeuvre, waar ze zelden tot nooit de passieve rol van de ‘vrouw om naar gekeken te worden’ inneemt, maar vrijwel altijd een actieve rol, meestal als performer. Dit was ook exact het patroon bijvoorbeeld wat we zagen in ‘Ziegfeld Girl’, waar Lana Turner en Hedy Lamarr als visueel lustobject dienden en Garland als performer actief de touwtjes in handen moest nemen.
Deze actieve rol van Garland komt op vele manieren in de film terug; bijvoorbeeld in de dialoog is de film hier behoorlijk expliciet over, in de scene waarin Esther en Rose het hebben over John (terwijl Esther in de spiegel kijkt!) en Esther de opmerking maakt dat ze zich die avond gaat laten zoenen door John:
Esther: ‘I’m going to let John kiss me tonight’.
Rose: ‘Esther Smith’!
Esther: ‘If we’re getting married, I should start it’.
Rose: ‘Nice girls don’t let men kiss them, until after they’re engaged. Men don’t want the bloom rubbed off’.
Esther: ‘Personally, I think I have too much bloom’.
Hoewel het hier expliciet gaat om de maagdelijkheid van Esther, is het tevens een direct commentaar op de overdaad aan verlangen dat Garland representeert. Daarnaast is er uiteraard het ‘The Boy Next Door’ liedje, waarin ze actief haar verlangens uitspreekt en als het ware haar plan voor de kijker ontvouwt – Rose bijvoorbeeld wordt een dergelijk actief uitspreken van haar verlangens ontnomen. Maar het is ook Esther bijvoorbeeld die probeert te regelen dat het eten een uur eerder is, zodat Rose wat privacy zou hebben voor haar gesprek met Warren Sheffield. Maar het komt het mooist tot uiting in de scene waarin ze samen met John Truett alle lichten in het huis uit doet, de scene die volgt op de scene waarin Esther heeft aangegeven zelf het heft in handen te zullen nemen. De scene is zowel ultiem Garland als ultiem Minnelli; centraal in Minnelli’s complete oeuvre is de strijd tussen realiteit/realisme aan de ene en dromen/fantasie/kunst/kunstmatigheid aan de andere kant. Jean Douchet heeft wel eens gesuggereerd dat deze strijd in Minnelli het meest tot uiting komt in decor en dat iedere Minnelli film dus gereduceerd kan worden tussen een strijd van verschillende decors, zodat bijvoorbeeld in ‘Four Horseman of the Apocalypse’ het Parijse decor van Glenn Ford veroverd door het decor van de Nazi’s. Een dergelijke nadruk op decor is ook in deze scene tussen Esther en John zichtbaar, aangezien Minnelli in de scene de kunstmatigheid van de filmische representatie van romantiek genadeloos blootlegt. Romantiek is namelijk niet iets dat vanzelf komt en door Esther/Garland actief gecreëerd moet worden: allereerst moet ze de hoed van John verstoppen, zodat ze een excuus heeft dat hij langer blijft dan de rest van de gasten. Hierbij verstopt ze zijn hoed tussen de rozijnen, wat opgemerkt wordt door John als hij rozijnen in zijn hoed tegen komt en de gekunsteldheid van romantiek al voor het eerst speels wordt benadrukt. Als Esther op deze wijze John succesvol heeft opgehouden, vraagt ze hem dan uiteindelijk om haar te helpen om de lichten in het huis uit de doen, waarmee Esther dus probeert om middels decor John in haar droom te betrekken. Het is echter niet zomaar wat decor, maar expliciet belichting wat in Hollywoodfilms het belangrijkste middel is om een romantische sfeer op te roepen. Minnelli legt hiermee dus de wijze waarop Hollywood romantiek creëert genadeloos bloot en benadrukt bovendien dat Esther middels artificiële middelen als belichting de juiste romantische sfeer moet zien te creëren in een poging om John voor zich te winnen. Waar het huis van de Smiths in de gehele scene ervoor namelijk egaal belicht was in de wijze waarop komedie doorgaans belicht wordt in Hollywood, ontstaat er als vanzelf een romantische sfeer als de lampen een voor een gedoofd worden en de lampen als sfeerverlichting gaan dienen. Maar zelfs als Esther al deze moeite heeft gedaan om de juiste situatie te creëren voor romantiek, blijkt het niet gemakkelijk om John in haar romantische droom te betrekken:
John: ‘Say, that is nice perfume’.
Esther: ‘Do you like it? It’s essence of violet. I save it for special occasions.’
John: ‘Exactly the kind my grandmother uses.’
Waar de artificiële kant van Minnelli altijd wordt benadrukt, wordt vaak vergeten dat dit net zo vaak wordt doorbroken door realisme en het is juist de dynamiek hiertussen waar Minnelli’s films door voortgestuwd worden en deze scène is een prachtig voorbeeld hiervan, aangezien het constant heen en weer geslingerd wordt tussen kunstmatigheid en het doorbreken daarvan.
Hierop volgt direct de beroemde ‘Trolley song’ sequentie, een scène die hetzelfde patroon laat zien als de voorgaande scènes. Want ook in deze scène spreekt Esther expliciet haar verlangen uit in het liedje dat ze zingt. Het is een opmerkelijke sequentie, zeker in het kader van de geïntegreerde stijl van ‘Meet Me In St. Louis’, omdat Garland wederom functioneert als performer, ook binnen de diegesis van de film. Het is namelijk niet zo dat de mensen die om haar heen staan Garland negeren, maar ze kijken juist heel duidelijk naar het uiten van haar emoties, als performance. Hiermee is Garland hier wederom een visueel object, niet om naar gekeken te worden vanwege haar uitzonderlijke schoonheid, maar vanwege haar talent als performer. Halverwege het liedje komt John dan uiteindelijk nog aanrennen om ook op de tram te springen, wat uiteraard leidt tot enigszins genante momenten omdat hij duidelijk het onderwerp is van de emoties waar ze over zingt. Garland gaat echt zo zeer op in haar performance dat ze er pas op het einde van de sequentie achter komt dat hij ook aan boord van de tram is en exact op dat moment kijken ze elkaar aan, waarna Esther nogal beschaamd stopt met haar optreden en de andere kant op kijkt. In het laatste shot vallen ze dan ook niet in elkaars armen, zoals wellicht te verwachten is in een dergelijke situatie, maar eindigen ze juist gescheiden van elkaar. Hiermee is de gehele sequentie wederom een voorbeeld van de problemen die Garland/Esther voor de film veroorzaakt, omdat de sequentie volledig gediend heeft als uiting van haar emoties, zonder dat deze emoties (tot dat punt in ieder geval) opgenomen kunnen worden in de juiste heteroseksuele relatie. De autonomie van Garland als performer bedreigt rechtstreeks de dominantie van de man, juist omdat deze emoties te excessief zijn om volledig in het patriarchale model opgenomen te kunnen worden. Hiermee is Esther vrijwel identiek aan de vamp, omdat de vamp eveneens het patriarchale model ondermijnt middels excessieve verlangens en het enige verschil is dat de vamp dit doet met seks en Esther middels verlangen/performance. Maar het verschil tussen Esther en bijvoorbeeld Rosa/Bette Davis in ‘Beyond the Forest’ is echt niet zo groot: beide vrouwen representeren een overdaad aan vrouwelijk verlangen,waarmee ze beiden een bedreiging zijn voor de status quo.
http://a7.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/542563_353233551388888_100001067375527_983554_1662 447454_n.jpg
Het moment dat Esther en John uiteindelijk wel samenkomen is wederom emblematisch voor de (onbewust?) subversieve aard van de film: nadat Tootie heeft geclaimd dat John haar aangerand heeft (!) stormt Esther woest naar buiten om op te komen voor haar kleine zusje en ze geeft John een flink pak slaag. Hiermee vormt Esther dus andermaal een probleem voor de traditionele rolverdeling, want als er al geslagen moet worden in een relatie is het altijd de man die de vrouw fysiek benadeelt, in het klassieke negatieve stereotype van de ‘wife beater’. Niet alleen draait Esther dit zonder problemen om (uiteraard op een grappige manier, maar desondanks), het blijkt later ook dat John hier niet alleen problemen mee heeft, maar het zelfs prettig vindt. Als Esther namelijk terugkomt om haar excuses aan te bieden (Tootie’s verkrachtingsverhaal blijkt onzin te zijn), vraagt John min of meer smachtend of ze hem weer komt afranselen en zegt hij iets als dat zijn pak slaag hetzelfde was als ‘football practice, only it’s better with a girl’. Nu wil ik hier allemaal niet al te veel inlezen, want de film bedekt zoals altijd alles met de mantel der liefde en humor, maar in een paar minuten van de filmtijd hebben zowel kinderporno en S/M de revue gepasseerd en dat allemaal in een gezellige familiefilm! Uiteraard vergroot ik het nu wat uit, maar om iets uit te kunnen vergroten moet iets wel in minstens embryonale vorm in de film aanwezig zijn en deze vormen van seksuele perversie zijn slechts twee voorbeelden uit een lange stoet van merkwaardigheden waar de film vol mee zit. Het crypto-S/M moment tussen Esther en John geeft hun zogenaamde archetypische ‘boy en girl next door meet’ relatie weliswaar een licht subversieve ondertoon, maar uiteindelijk passen ze ondanks alle haken en ogen toch binnen het patriarchale model, of wordt althans de suggestie gewekt dat ze hier in geperst kunnen worden (of dit echt geloofwaardig is, is volledig afhankelijk van de interpretatie van de kijker). Esther en John rekken de grenzen van het model op, zonder ze volledig te doorbreken. Met Tootie kent de film echter een personage dat de grenzen niet alleen constant oprekt, maar regelmatig constant verbrijzelt.
Het is ook in de figuur van Tootie dat de aspecten van de horrorfilm het meest duidelijk naar voren komen. Allereerst zou ik wellicht wat flauw kunnen zeggen dat de hele performance van Margaret O’Brien pure horror is, een mening waarmee ik vermoedelijk in de minderheid ben. Na de film een keer of vier gezien te hebben, is mijn tolerantie voor O’Brien iets groter geworden, maar echt verder dan tolerantie ben ik nog nooit gekomen. Dat dit niet de reactie is die de film wil oproepen moge duidelijk zijn, enkel al vanwege het feit dat de rol van Tootie tijdens de opnames enorm vergroot is ten koste van de rol van Agnes, puur en alleen om meer ruimte te geven aan de schijnbaar enorme talenten van O’Brien. Maar afgezien van mijn persoonlijke afkeer van Margaret O’Brien is het personage van Tootie zonder twijfel een van de meest complexe en invloedrijke personages uit de gehele filmgeschiedenis. Robin Wood heeft er op gewezen dat Tootie een opmerkelijke voorloper is van de demonische kinderen cyclus van de jaren ’70, een observatie die mogelijk is dankzij de affiniteit van ‘Meet Me In St. Louis’ met het horrorgenre. Het is nu denk ik verhelderend om Tootie daarom naast een van haar latere soortgenoten te leggen, Rhoda in Mervyn LeRoy’s meesterlijke ‘The Bad Seed’ (1956). Rhoda is namelijk een op het eerste oog voorbeeldig kind, dat echter onder die voorbeeldige maskerade iets minder onschuldig blijkt te zijn: doordat ze de genen van haar moordende oma heeft geërfd, is Rhoda voorbestemd om de gewoontes van haar oma over te nemen zodat ze reeds op zeer jonge leeftijd eveneens begint met mensen over de kling te jagen. Vrij vroeg in de film zegt Rhoda’s moeder tegen een van haar leraressen: ‘There’s a mature quality about her that’s disturbing in a child’, een opmerking die duidelijk maakt dat het voor mensen beangstigend is als kinderen eigenschappen van volwassenen overnemen en andersom (de veel te volwassen Rhoda wordt in de film continu gecontrasteerd met de kinderlijke volwassene Leroy). Dit doorbreken van grenzen of categorieën wordt door Mervyn LeRoy subliem weergegeven in een scene waarbij Rhoda een met diamanten belegde zonnebril krijg van haar bovenbuurvrouw en ze zichzelf staat te bewonderen in de spiegel.
http://a5.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/548014_353233601388883_163073509_n.jpg
http://a6.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/547633_353233628055547_100001067375527_983558_8701 34243_n.jpg
Het is een ijzingwekkende scene omdat de zonnebril enerzijds het effect heeft dat je de ogen van Rhoda niet ziet en ze als het ware door twee zwarte gaten kijkt (wat in de film ondersteund wordt doordat iemand zegt dat kinderen als Rhoda als het ware ‘blind geboren zijn’); en anderzijds is de bril duidelijk veel te volwassen voor iemand van Rhoda’s leeftijd (de buurvrouw complimenteert Rhoda dan ook omdat ze er uit ziet als een filmster) en die combinatie van kinderlijke onschuld en volwassenheid is vreselijk verontrustend, juist omdat het de traditionele categorieën verbrijzelt. Kinderen horen kinderen te zijn en volwassenen volwassenen – zie bijvoorbeeld ook de enge kinderen uit ‘Village of the Damned’ die juist beangstigend zijn omdat ze zich niet gedragen als kinderen. Tootie is duidelijk een voorloper van dit soort kinderen, omdat Tootie duidelijk veel te volwassen is voor haar leeftijd en constant haar ‘correcte’ plaats van kind overtreedt. Haar obsessie met de dood en bewustzijn van sociale grenzen maken haar beangstigend omdat dit karaktereigenschappen van volwassenen zijn.
Maar het is ook niet alleen Tootie’s obsessie met de dood die haar een subversief en grensverbrijzelend personage maken. Neem bijvoorbeeld het ‘Skip to my Lou’ segment uit de film. Hierin hebben de kinderen het huis even voor zichzelf als de ouders weg zijn en dansen ze een traditionele Amerikaanse dans, Skip to my Lou. Van wikipedia:
“In early America, 'respectable folks' in strict Protestant communities regarded the fiddle as the one of the devil’s tools (if it led to dancing) because dancing was regarded as downright sinful. Faced with such a religious prejudice for socializing, young people developed the “play-party,” in which all the objectionable features of dancing were removed or masked so that grave elders would overlook their activity. As people moved West and communities shrug off the 'witch-hunt' mentality which plagued early Protestant New England square dancing and barn dancing became acceptable, at least to some.
Back when musical instruments were frowned upon however - the dancers sang and the audience clapped to create rhythm for their own music. In time, the play-party acquired a life of its own. It became an ideal amusement for teenagers and young married couples. In many a frontier community, the bear hunters, Indian fighters, the rough keelboat men and the wild cowboys could be seen dancing innocently with their gals, like so many children at a Sunday school picnic.
“Skip to My Lou” is a simple game of stealing partners (or swapping partners as in square dancing). It begins with any number of couples hand in hand, skipping around in a ring. A lone boy in the center of the moving circle of couple sings, “Lost my partner what’ll I do?” as the girls whirl past him. The young man in the center hesitates while he decides which girl to choose, singing, “I'll get another one prettier than you.” When he grasps the hand of his chosen one, her partner then takes his place in the center of the ring and the game continues. It's an ice-breaker, a good dance to get a group acquainted to one another and to get everyone in the mood for swinging around.”
Zoals dit al aanduidt was de dans een jarenlange traditie geworden, waarin seks op speelse wijze geneutraliseerd kon worden en waarin jonge mensen binnen de veilige grenzen van traditie elkaar het hof konden maken. Het is hierbij cruciaal dat het jongeren zijn die als het ware doen alsof ze volwassenen zijn waarbij de dans een soort ritueel geworden is op weg naar traditioneel romantische heteroseksualiteit, waarbij de keurigheid van het ritueel wijst op het belang van traditie: dit zijn jongeren die gewoon een gezellige avond hebben, maar wel als het ware opgeleid worden om hiermee uiteindelijk in de voetstappen te treden van hun ouders (de cyclische aard van dit fenomeen wordt in de film sterk benadrukt omdat er meerdere generaties onder een dak wonen). De avond wordt echter verstoort als de twee jongste dochters Tootie en Agnes wakker geworden zijn van het lawaai en naar beneden komen. Ze worden direct vergeleken met ongedierte (‘Look, we’ve got mice in the house!’) en iedereen houdt er direct een neerbuigende, bemoederende houding op na waarbij de kinderen expliciet als schattig en lief omschreven worden. Tootie echter, weigert om binnen dit model van schattigheid en onschuldigheid te passen. Andrew Britton heeft er sterk op gewezen dat dit moment wel akelig overeen komt met een vergelijkbaar moment in ‘The Exorcist’ (1973) als Regan ook tijdens een feestje naar beneden komt en ten overstaan van iedereen verklaart ‘you are gonna die up there’ en op het tapijt begint te plassen, waarmee ze een dubbele overtreding begaat: keurige meisjes horen in bed te blijven als ouders een feestje hebben en meisjes van die leeftijd horen al jaren zindelijk te zijn en niet op het tapijt te plassen, zeker niet ten overstaan van iedereen. En hoewel niet zo sterk verwant aan horror als Regan (want ze is niet bezeten), weigert ook Tootie zich in het traditionele model laten proppen: niet alleen weigert ze een keurig meisje te zijn en terug naar bed te gaan, ze wil ook nog eens een liedje zingen en de overtreding komt nog het meeste uit het liedje dat ze wil zingen: niet een schattig kinderliedje, maar ‘I Was Drunk Last Night, Dear Mother’, een liedje waarin ze als kind zingt over dronkenschap alsof ze een volwassen persoon is. Het is een ronduit opmerkelijk en grensoverschrijdend moment, juist omdat het aan het einde komt van een scene die volledig doordrongen is van traditie en de bijbehorende ‘correcte’ rollen en Tootie hiermee dus de arbitraire aard van iedere rolverdeling blootlegt.
De grenzeloosheid van Tootie komt tot zijn meest complete uiting in de beroemde Halloween sequentie, een sequentie waar Minnelli overigens hemel en aarde voor heeft moeten bewegen om hem in de film te krijgen. Het was namelijk nota bene Minnelli’s grootste steun binnen MGM, producent Arthur Freed, die de scene narratief gezien overbodig vond (alsof niet iedere scene dat is in een episodische film als ‘Meet Me In St. Louis’) en van mening was dat deze het tempo van de film ophield; pas nadat Freed de film had gezien zonder de scene was hij overtuigd dat de film met de Halloween sequentie toch echt een betere film was. Wat allemaal vrij verrassend is omdat het precies deze Halloween sequentie was die Minnelli overtuigde om volledig voor de film te gaan:
“I found the book affecting, humorous, and warm. One sequence, where the children fantasize Halloween as blood and thunder and get involved in all sorts of malicious mischief, was the convincer for me. The burning of feet and slashing of throats they envisioned, almost a wistful longing for horror, wasn’t the sweet and treacly approach so characteristic of Hollywood. This was the type of fantasy that real children, raised on the grimmest of Grimm’s fairy tales, would have. Yes, I told Arthur, I would gladly direct the picture.” (Vincente Minnelli in: ‘I Remember it Well’).
Deze woorden van Minnelli bewijzen op zichzelf al dat de regisseur zelf juist aangetrokken werd door de morbide elementen in het boek en het geheel niet bepaald zag als die probleemloos warme film die het nu nog steeds zou moeten zijn. Daarom is de Halloween sequentie een cruciale scene waarin Minnelli’s stilistische grenzeloosheid rechtstreeks samenkomt met de grenzeloosheid die zijn hoofdpersonen zo vaak plagen, want Tootie is slechts een van de eerste in een lange lijn Minnelli hoofdpersonages die gedoemd zijn om een gehele film lang tussen twee verschillende werelden in te moeten bewegen en die waarschijnlijk de rechtstreekse uitdrukking zijn voor het buitenbeentjes gevoel dat Minnelli zijn hele leven gehad heeft. Het meest sublieme voorbeeld is waarschijnlijk het Frank Sinatra personage in ‘Some Came Running’, waar Sinatra constant als een speelbal op en neer geflipperd wordt tussen het spannende neon nachtleven van Dean Martin en Shirley MacLaine en het minder spannende, hypocriete maar ook intellectueel meer bevredigende burgerlijke leven van zijn broer en de lerares met wie hij een relatie probeert op te bouwen. Maar de lijst is eindeloos: George Hamilton in ‘Home From the Hill’, John Kerr in zowel ‘The Cobweb’ als ‘Tea and Sympathy’, Kirk Douglas in zowel ‘The Bad and the Beautiful’ als ‘Two Weeks in Another Town’, Gene Kelly in ‘An American in Paris’ Richard Burton in ‘The Sandpiper’, de Argentijnse playboy Glenn Ford in Parijs in ‘Four Horseman of the Apocalypse’, Judy Holliday in ‘The Bells Are Ringing’ en zelfs Fred Astaire en Cyd Charisse die in ‘The Band Wagon’ hoge en lage cultuur moeten zien samen te brengen wat leidt tot hun pijnlijk mooie eerste duet in Central Park.
Het is ook in de Halloween sequentie dat de horror elementen het meest duidelijk de film binnen dringen, aangezien Minnelli zichtbaar leunt op de conventies van de horrorfilm: de onheilspellende belichting, verlaten, stormachtige straten en een overdaad aan schaduwen komen rechtstreeks uit een Universal monster of Val Lewton film. Daarnaast creëert Minnelli net als Lewton ook de sfeer die voor horror zo belangrijk is, waarbij normaliteit en abnormaliteit als het ware samenkomen en alles mogelijk is. Ook de wandeling van Tootie naar het huis van de Braukoff’s die Minnelli ons zo sterk laat voelen door de camerabeweging die op Tootie’s oogniveau met haar meebeweegt, is een immer terugkerend motief binnen horrorfilms, waarbij de wandeling de passage tussen de normale en abnormale wereld symboliseert – vergelijk het bijvoorbeeld met de wandeling in ‘I Walked With a Zombie’ in het hoge gras naar het voodoo fort of de tocht van Lila Crane in ‘Psycho’ van het Bates motel naar het Bates huis. Minnelli gebruikt vreselijk handig de conventies van het Halloween feest voor zijn eigen doeleinden, aangezien Halloween de enige tijd in het jaar is dat de grenzen van de maatschappij bewust opgezocht en overtreden worden: kinderen verkleden zich als volwassenen, meisjes als jongens en iedereen gooit dat meest gewaardeerde aspect van de economische maatschappij, materiële bezittingen, op een groot vreugdevuur. Maar zelfs binnen deze complete verbrijzeling van sociale grenzen wordt er door de kinderen toch weer automatisch een hiërarchie gevormd, omdat iedere samenleving, hoe klein of tijdelijk ook, een grote angst kent voor ware anarchie: de kinderen moeten bloem gooien in het gezicht van volwassenen om op die manier te kunnen bepalen wie het meest dapper is. Tootie echter wordt vanwege haar leeftijd automatisch buitengesloten van het ritueel omdat ze te jong zou zijn en net zoals in de rest van de film is het aan Tootie om ook deze grens te verbrijzelen: ze neemt het op zich om volledig alleen de meest gevreesde van het stel, de Braukoff familie met bloem te ‘vermoorden’ en pas nadat ze voor deze test geslaagd is wordt ze binnen de groep geaccepteerd. De scene is niet alleen gedenkwaardig doordat het zo sterk ons deelgenoot maakt van de belevingswereld van kinderen en de rijkdom die de fantasiewereld van kinderen biedt, maar ook omdat het principe van sociale grenzen zo moeiteloos uit het materiaal zelf laat voortkomen.
http://a7.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/545850_355277907851119_100001067375527_990789_1932 381727_n.jpg
Daarnaast is Tootie ook een prachtig voorbeeld van een rijke traditie waarin kinderen dankzij hun unieke positie in de samenleving ook meer gevoelig zijn dan volwassenen voor allerlei problemen en daarom beter in staat zijn om deze problemen bloot te leggen. Om dit beter te begrijpen, is het verhelderend om het indrukwekkende ‘Curse of the Cat People’ naast ‘Meet Me in St. Louis’ te leggen. De nogal sensationele en ontoepasselijke titel (de originele titel ‘Amy and her Friend’ is een veel betere titel) doet een volbloed horrorfilm verwachten, terwijl het feitelijk slechts net zo zijdelings aan het horrorgenre verbonden is als ‘Meet Me In St. Louis’, maar juist daarom zijn beide films zo sterk verwant aan elkaar aangezien in beide films duidelijk gemaakt wordt hoe gemakkelijk horror het huiselijk melodrama binnen kan dringen. In ‘Curse of the Cat People’ is Amy een ontzettend gevoelig en opmerkelijk kind dat duidelijk anders is dan alle andere kinderen en om die reden haar vader zorgen baart omdat hij bang is dat ze bezeten is door de geest van zijn voormalige vrouw Irena uit de eerdere ‘Cat People’ film. Gedurende de gehele film doet de vader zijn uiterste best om Amy toch vooral in het model van normaalheid te persen om van Amy daarmee weliswaar een meer ‘normaal’, maar ook minder interessant kind te maken. Dit wordt volledig tegengewerkt door een oude vrouw die wordt verzorgd door haar dochter, die echter door de oude vrouw ontkend wordt als dochter en die enkel al haar aandacht aan Amy geeft, dit tot grote jaloezie van haar echte dochter. De film verbindt hiermee oude mensen en kinderen dankzij hun marginale positie in de maatschappij en hun vermogen (de oude vrouw was actrice) om dankzij een verhoogde ontwikkeling van de fantasie een alternatieve wereld te scheppen. ‘Curse of the Cat People’ is een indrukwekkende studie van de rijkdom en mogelijke gevaren die een dergelijke rijke fantasie kan veroorzaken en ook vooral van de pure angst van ‘normale’ volwassen zoals Amy’s vader (die toevallig Oliver Reed heet!) om deze fantasiewereld te vernietigen, enkel omdat ze deze wereld niet begrijpen en zien als iets wat juist een negatieve in plaats van positieve invloed heeft. Gedurende de gehele film is Oliver weliswaar een stabiele en verstandige persoon, maar tegelijkertijd ook vreselijk saai en ronduit bang voor alles wat hij niet kan begrijpen (net zoals hij dat ook al was in ‘Cat People’) en het moge duidelijk zijn dat de film vooral een kritiek is op een puur rationele benadering waarbij het fantastische direct wordt buitengesloten (dit op zichzelf loopt uiteraard als een rode draad door Lewton’s oeuvre heen, zie bijvoorbeeld ook ‘I Walked With a Zombie’ waarin het rationele en fantastische lijnrecht tegenover elkaar gesteld worden). Wat Lewton dus vooral bekritiseert in zijn films is het gedrag van rationele, ‘normale’ volwassenen die enkel datgene geloven wat ze kunnen zien en begrijpen en daarmee zichzelf volledig afgesloten hebben van het kind in zichzelf en een blinde vlek hebben ontwikkeld. Iemand als Amy heeft totaal geen last van die blinde vlek omdat ze als kind zich nog voor de volledig rationele fase bevindt, waarmee ze gevoelig is voor allerlei zaken die rationele volwassenen zoals Oliver buitensluiten. Dit komt prachtig tot uiting in een scene waarin het kerst is en de geest van Irena in de tuin een liedje zingt voor Amy. De sfeer binnen is er een van Capra-esque warmte, met vrolijke mensen die bij een warm haarvuur gezellige kerstliederen zingen rondom een piano; dat wordt prachtig gecontrasteerd met Amy en haar denkbeeldige vriendin, die buiten in de koude en sneeuw staat – de duisternis maakt letterlijk een inbreuk op de vrolijkheid. Alexander Nemerov heeft deze scène op indrukwekkende wijze geanalyseerd in zijn fascinerende boek over Lewton en hierin beargumenteert hij nogal overtuigend dat deze scène ook direct een verwijzing is naar de oorlog, want hoewel in geen enkele van Lewton’s films de oorlog ook maar genoemd wordt, speelt deze volgens Nemerov constant op de achtergrond mee. Het idee achter deze scène zou dan zijn dat de kinderlijke fantasie als enige in staat is om stil te staan bij alle doden die in de oorlog gevallen zijn, terwijl de volwassenen hun ogen proberen te sluiten voor de gruwelijkheden, waarbij het iconische beeld van de volledig stilstaande Irena een moment van stilstaan bij de doden is.
http://a4.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/545850_355277914517785_100001067375527_990790_9928 17897_n.jpg
De situatie is vrijwel exact hetzelfde in ‘Meet Me In St. Louis’, net als ‘Curse of the Cat People’ een film gemaakt in oorlogstijd waarbij de oorlog overal voelbaar is in het ideologische project zonder dat het daadwerkelijk in de context van de film zelf terugkeert. Tootie is net als Amy het gevoelige kind dat alle problemen blootlegt waar de volwassenen de ogen voor proberen te sluiten. In een film waarin traditie zo vreselijk belangrijk is, is het Tootie die constant de arbitraire aard van deze tradities blootlegt. Net als Amy bijvoorbeeld is ook Tootie gefascineerd met de dood en deze fascinatie is tot op het lugubere af. Ik heb al eerder de vaak lugubere dialoog aangehaald, zoals bijvoorbeeld tussen Katie en Agnes over de missende kat, maar in de persoon van Tootie is de obsessie met de dood het meest duidelijk. Dit is des te opmerkelijker uiteraard omdat Tootie de jongste van de familie is en daarmee degene zou horen te zijn die het meest ver van de dood zou af staan, maar juist het tegenovergestelde is waar. We hebben het hier over een personage dat haar dode poppen (!) begraaft en weer op wil graven, waarmee zelfs het idee van leven en dood op volledig levensloze objecten geprojecteerd wordt en het is hierbij niet bepaald moeilijk om deze fascinatie met de dood te interpreteren met het stilstaan bij alle gevallen soldaten in de oorlog die tijdens de opnames nog in volle gang was. Want hoe anders kunnen we de aanwezigheid van deze obsessie met de dood verklaren in een gezellige familiefilm als ‘Meet Me In St. Louis’? Het is op zijn minst toch opmerkelijk te noemen dat de dood zo’n belangrijke rol speelt in een film die anderzijds zo sterk de warmte en gezelligheid van het gezin wil benadrukken en dit op zichzelf lijkt me al meer dan bewijs genoeg dat de film absoluut niet zo’n eenzijdige warme klassieker is zoals praktisch iedereen ons wil doen geloven. Want het is alsof het dood en verderf van de oorlog bijna als vanzelf een weg de film in vindt en hiermee de hegemonie van de gezelligheid bedreigt.
Deze gevoeligheid voor zaken waar meer volwassen mensen de ogen voor sluiten komt ook prachtig terug in de scene die de emotionele climax van de film is, het moment waarop Tootie de sneeuwmannen in de tuin vernietigt. Op dit punt van de film is de grootste dramatische ontwikkeling dat vader heeft aangekondigd dat het hele gezin naar New York moet verhuizen, wat aanvankelijk geleid heeft tot grote consternatie, want het leven in New York wordt door de familie gezien als het toppunt van ellende (hierover later meer). Echter, na de aanvankelijke problemen, schikt iedereen zich in hun lot en heeft iedereen zich mentaal voorbereid om St. Louis wellicht voorgoed te verlaten. De kerstmis die in de film gevierd wordt is dan ook de laatste kerstmis die in St. Louis gevierd wordt en Esther/Judy Garland zingt speciaal om Tootie op te vrolijken de klassieker ‘Have Yourself a Merry Christmas’. Zowel Garland als Minnelli vonden de originele tekst van het liedje te depressief en vroegen de songwriter om de tekst wat op te vrolijken, zodat bijvoorbeeld de oorspronkelijke tekst ‘It may be your last / Next year we may all be living in the past’, vervangen werd door ‘Let your heart be light / Next year all our troubles will be out of sight’. Dit heeft vrij sterke gevolgen voor het effect dat de song uiteindelijk in de film heeft, want Esther gebruikt nu expliciet het vrolijke kerstfeest als afweermechanisme tegen de aankomende veranderingen, in plaats dat ze haar problemen rechtstreeks confronteert. Ze gebruikt dus een traditie om de ogen te sluiten voor verandering, net zoals alle volwassenen in de film dit doen. Net zoals in haar ‘Boy Next Door’ song worden Garland en Tootie constant binnen het verkrampte kader van het raam geplaatst, wat een bijna claustrofobisch gevoel geeft aan een liedje wat op zichzelf al een combinatie is van melancholie en vrolijkheid. Maar waar Esther de ogen sluit voor de aankomende veranderingen en enkel passief achter een raam een liedje kan zingen, daar besluit Tootie juist dankzij dat liedje om actie te ondernemen. Want als ze concludeert dat ze haar sneeuwpoppen niet naar New York kan meenemen, rent ze naar buiten om de poppen volledig te vernietigen; als zij ze niet kan hebben, mag niemand ze hebben is haar redenering. Hiermee is Tootie het ultieme product van de consumptiemaatschappij, waarbij materiële bezittingen tot hoogste goed verheven worden (eerder had Tootie al gemeld dat ze al haar poppen mee ging nemen, ook de dode). Daarnaast echter is het duidelijk dat de film ons uitnodigt tot een psychoanalytische interpretatie: aangezien de poppen duidelijk verkleed zijn als volwassenen, is de aanval van Tootie op de poppen ook rechtstreeks een aanval op het gezag van de vader en het is ook expliciet dankzij deze aanval dat vader besluit om zijn beslissing om te verhuizen te herzien. Hierbij is het wellicht handig om te vermelden dat een psychoanalytische interpretatie niet iets is wat ik vanuit een hedendaags standpunt op de film projecteer, maar iets wat de film zelf duidelijk uitnodigt, aangezien psychologie begin jaren ’40 zichtbaar Hollywood binnengedrongen was (Garland was vanaf deze periode ook onder behandeling van een psychiater). Het aantal films uit deze periode waarin psychologie een grote rol speelt is dan ook ontelbaar en je hoeft enkel naar ‘Cat People’, ‘Spellbound’, ‘The Locket’ of ‘White Heat’ te kijken voor voorbeelden. Maar zelfs komedies waren niet veilig voor het binnendringen van psychologische elementen, zoals bijvoorbeeld de overduidelijk Freudiaanse droomsequentie in Mitchell Leisen’s ‘No Time for Love’ duidelijk maakt. Want net als de Halloween sequentie is ook deze sequentie met Tootie het moment waarop de horrorfilm het meest binnendringt in ‘Meet Me In St. Louis’, aangezien de woede van Tootie en haar aanval op vaderlijk gezag in de meest letterlijke zin van het woord overeenkomen met Robin Wood’s notie van ‘the return of the repressed’ die in horror zo cruciaal is. Datgene wat onderdrukt wordt moet altijd terugkeren en als het terugkeert gaat dat gepaard met wraak en woede. Waar de overige leden van het gezin ooit hun onvrede over vaders beslissing hebben geuit, maar hun frustratie vervolgens hebben geïnternaliseerd, daar is het Tootie die uiteindelijk weigert de andere kant op te kijken door direct uiting te geven aan haar gevoelens, gevoelens die duidelijk gedeeld worden door het gehele gezin. Het is ook precies na deze aanval op de sneeuwmannen (die daarnaast ook duidelijk een aanval is op de ogenschijnlijk harmonieuze sfeer van de film omdat deze tijdelijk compleet verscheurd wordt), dat vader besluit om in St. Louis te blijven, waarmee hij dus feitelijk aangeeft hoe belangrijk de gevoelens die de hele film zo zorgvuldig wil onderdrukken zijn en waarmee Tootie, net als de demonische kinderen die haar zouden volgen, degene is die de touwtjes in handen heeft. Hiermee legt de film de poreuze stabiliteit van het gezin bewust of onbewust volledig bloot en maakt het duidelijk dat de kern van het gezin feitelijk gefundeerd is op drijfzand in plaats van een echt stevig fundament zoals vaderlijk gezag en harmonie. Hoe corrupt en verdorven deze kern eigenlijk is wordt ook duidelijk gemaakt door de dialoog van de scene waarin vader aankondigt dat ze in St. Louis blijft: “We’re gonna stay till we rot” roept vader, waarop moeder antwoordt: “We’re not rotted yet”. Wederom is het dood en verderf wat met het grootste gemak het ‘harmonieuze’ gezin binnendringt en vervolgens ontkend wordt, omdat het erkennen van dergelijke problemen een gewaarwording van de gezinsproblematiek zou inhouden die ontkend moet worden omdat het een rechtstreekse bedreiging is voor de stabiliteit van het gezin. Het erkennen dat de kern van ieder gezin altijd gevoelig is voor rottingsgevaar maakt de simplistische ‘Oost West, Thuis Best’ boodschap die de film volgens zo veel mensen uit zou dragen onmogelijk.
http://a1.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/545850_355277904517786_100001067375527_990788_8516 76712_n.jpg
Hoewel Tootie regelmatig de dwarsligger van het gezin is, is er een cruciaal punt waarop ze volledig in lijn is met de rest van het gezin en dat is een bijna pathologische weerstand tegen verandering. Tootie valt met haar aanval op de sneeuwpoppen namelijk niet alleen patriarchaal gezag aan, maar ook rechtstreeks verandering. Ik heb hier al meermalen op gehint, maar het fenomeen van verandering en het verzet tegen verandering loopt als een rode draad door ‘Meet Me In St. Louis’ heen. Het hele feit dat de film zoveel nadruk op tradities legt, bewijst op zichzelf al dat er een diepgewortelde angst voor verandering in de film verscholen zit, waarbij het hooghouden van tradities gezien worden als het meest belangrijk. Tradities zoals Halloween en kerstmis spelen een grote rol in de film en traditie/gebruiken komen ook rechtstreeks terug in uiteenlopende scènes als ‘Skip to my Lou’, het aantrekken van het korset en de dans op het einde; breder gezien zijn alle pogingen van de dames om een geschikte kerel te vinden ook direct gebaseerd op het voortzetten van traditie. Traditie wordt in de film gepresenteerd als een soort warme deken, een zekerheid in het leven die zijn waarde al generaties lang bewezen heeft en exact om die reden zonder enige bedenkingen voortgezet moet worden. Op het moment dat de vaste patronen doorbroken dreigen te worden, ontstaat er een soort blinde paniek waarbij men zich feitelijk enkel tegen verandering op zichzelf keert. Dit is ook een van de grote overeenkomsten met ‘The Texas Chainsaw Massacre’, aangezien in de Hooper film het idee van verzet tegen weerstand zijn meest monsterlijke vorm krijgt: het gezin weigert te accepteren dat hun baantjes bij de slachtfabriek verdwenen zijn en probeert de gehele situatie precies te houden zoals die is. Dus oma wordt als lijk bewaard, opa is levend maar praktisch al aan het ontbinden en vader en zonen proberen er zorg voor de dragen dat die situatie voor altijd kan blijven bestaan door alle buitenstaanders om zeep te helpen. Het is feitelijk de situatie van de Smith familie tot in het extreme doorgevoerd. ‘We’re gonna stay here until we rot’, zegt vader Smith in St. Louis en dat is exact wat er gebeurd is in Texas.
Hier enigszins aan verwant is een andere suggestieve parallel tussen ‘Meet Me in St. Louis’ en ‘The Texas Chainsaw Massacre’ en dat is de rol van vrouwen binnen het gezin. In ‘St. Louis’ bestaat het gezin vrijwel uitsluitend uit vrouwen: er is een vader en zelfs een broer, maar iedere keer dat ik de film zie ben ik weer verbaasd dat die broer er ook echt is omdat hij verder feitelijk geen enkele functie binnen de film vervult. Het zijn vooral de vijf vrouwen van het gezin die domineren en de film maakt een vrij strikte scheiding tussen economie en huishouden; het eerste is duidelijk de rol van de vader/man, terwijl het tweede domein volledig bepaald wordt door vrouwen, iets wat meermalen benadrukt wordt door de feitelijke machteloosheid van vader binnenshuis. Er is ook nog een opa natuurlijk, maar die valt duidelijk binnen de groep van vrouwen aangezien hij geen economische functie meer heeft: als vader duidelijk heeft gemaakt dat er verhuisd gaat worden vraagt moeder zich af wat er dan toch moet gebeuren met ‘Katie, grandfather and the chickens’ – veel duidelijker had de overbodigheid van opa niet gemaakt kunnen worden. Het is precies deze economische overbodigheid die in ‘The Texas Chainsaw Massacre’ zo sterk gecommuniceerd wordt, omdat het gezin hier rechtstreeks het slachtoffer is van de economische veranderingen en men de consumptiemaatschappij feitelijk tegen zichzelf keert: er zit een ongekende vindingrijkheid in de wijze waarop het gezin alles wat normaal gesproken als afval wordt gezien gebruikt om het huis in te richten, waarmee letterlijk alles geconsumeerd wordt. Daarnaast is het gezin in Texas in vrijwel alles het monsterlijke spiegelbeeld van dat in St. Louis, aangezien hier expliciet geen enkele vrouwelijke invloed of aanwezigheid meer is, waardoor het gezin alleen nog maar kan functioneren als economische eenheid en niet meer als sociale. Ondanks dit alles blijft de rol van opa echter even overbodig, wat duidelijk wordt in misschien wel het meest akelige moment van de film als opa met het hamertje probeert het hoofd in te slaan maar hier niet genoeg kracht voor heeft. Beide opa’s zijn duidelijk hun economische zinvolheid voorbij.
Om het ideologische traject van ‘Meet Me in St. Louis’ te laten slagen, moet traditie en de warmte van het gezin volledig geïdealiseerd worden en moet alles wat die traditie bedreigt (zoals bijvoorbeeld het erkennen van rot) buiten de deur gehouden worden. We spreken hier over een film die op een artificiële manier het belang van het gezin moet duidelijk maken om hiermee de door de Tweede Wereldoorlog geteisterde Amerikaanse gezinnen het belang van dat gezin in te laten zien. Dit doet ‘Meet Me In St. Louis’ door een gezin uit het verleden te beschrijven en te suggereren dat dit ideale gezin (met de ideale naam Smith) ook 40 jaar later nog relevant is voor het (destijds) contemporaine publiek. Hiermee zet de film als het ware tijd al stil en moet het zich in de meest vreemde bochten wringen om vooruitgang tegen te houden om daarmee te kunnen pretenderen dat ‘vroeger alles beter was’ en dat ook ‘nu’ (in de jaren ’40) eenzelfde situatie nog zou kunnen bestaan. Niet alleen is het onmogelijk om vooruitgang tegen te houden, het is ook volledig onwenselijk. ‘Stilstand is achteruitgang’ is zo’n gevleugelde uitspraak die meer waarheid in zich heeft dan veel mensen lijken te beseffen. Ik wil echt niet claimen dat vooruitgang altijd per definitie de juiste manier is en dat verandering altijd beter is dan het conservatief vasthouden aan traditie. We moeten juist koesteren wat we nu hebben, zonder daar echter ‘tevreden’ mee te zijn. Tevredenheid suggereert namelijk een afkeer tegen verandering, omdat mensen als ze tevreden zijn stoppen met het zoeken naar verbetering of verandering. De ideale manier is juist om een balans te vinden tussen conservatisme en vooruitstrevendheid, waarbij we datgene wat we hebben waarderen, maar tegelijkertijd altijd open staan voor verandering en het is precies deze balans die de personages in ‘Meet Me In St. Louis’ volledig lijken te missen.
Helemaal aan het begin van de film maakt huissloof Katie een sarcastische opmerking dat ze niet zou trouwen met iemand ‘who would propose to me over an invention’, waarbij ze verwijst naar het verwachte telefonische huwelijksaanzoek van Warren Sheffield. Zoals overal in de film is het niet meer dan een opmerking die tussen neus en lippen gemaakt wordt, maar die symptomatisch is voor de verheelijking van traditie en de daarmee gepaard gaande diepgewortelde angst voor verandering. Hier direct aan verbonden is het plan van Esther om het avondeten een uur te vervroegen, zodat Rose wat privacy heeft als Warren belt, maar dat plan wordt bruut teniet gedaan door de vader des huizes die bijkans ontploft als hij hoort dat het eten een uur vroeger zou zijn. Deels is dit ingegeven door een soort wanhopige poging om nog iets van vaderlijk gezag te handhaven, want het moge duidelijk zijn dat het gezin vrijwel volledig gerund wordt door de vrouwen in het huis, maar deels is dit ook simpelweg een angst voor verandering. Aangezien het avondeten altijd op hetzelfde tijdstip geserveerd wordt, moet dat ook iedere avond op datzelfde tijdstip geserveerd worden, want het is daarna nog maar een kleine stap richting totale anarchie – of dat is althans wat papa ons wil doen geloven.
De meest expliciete angst voor verandering komt uiteraard op het moment dat vader aangekondigd heeft dat het gehele gezin naar New York moet verhuizen en iedereen zo ongeveer wit weg trekt van angst. Het is praktisch de enige echt dramatische ontwikkeling in de film en ook een cruciaal aspect van het ideologische project van de film, aangezien het exact wil duidelijk maken dat St. Louis het paradijs op aarde is. Het is blijkbaar niet echt belangrijk dat de familie samen is, maar het geluk van de familie schijnt expliciet af te hangen van de stad waar de titel ook zo duidelijk naar verwijst. En als de film echt die warme, liefhartige familiefilm is die ‘Meet Me in St. Louis’ schijnt te zijn volgens praktisch iedereen, dan lijkt het me dat men er volledig in geslaagd moet zijn om duidelijk te maken wat er nu precies zo mooi en fijn is aan een ‘kleine’ stad als St Louis. Niet alleen is het angstbeeld wat de personages van New York schetsen volstrekt belachelijk, aangezien men de stad schetst als een soort Sodom en Gomorra waarin leven praktisch onmogelijk is. Dit is nog enigszins begrijpelijk aangezien de film volledig binnen de pastorale traditie past, waarin het leven in de natuur of kleine stad volledig geïdealiseerd wordt, ten koste van het urbane leven in een grote metropool. Echter, om die idealisering geloofwaardig te maken, moet men vooral duidelijk kunnen maken waarom het leven in een stad als St. Louis nou zoveel beter is dan in het gevreesde New York en dat is waar de film totaal niet in slaagt. Nergens wordt duidelijk waarom het leven in St. Louis nou zo mooi en ideaal zou zijn en dit wordt het meest duidelijk dankzij de scènes op de Wereldtentoonstelling van St Louis op het einde van de film.
http://a2.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-ash3/545850_355277897851120_100001067375527_990787_1275 04010_n.jpg
De Wereldtentoonstelling is een evenement waar de film als geheel naar toewerkt en die logischerwijs de climax van de film zal gaan vormen. Aangezien ‘Meet Me In St. Louis’ een musical is, is het niet meer dan logisch dat de scene op de Wereldtentoonstelling het grote, uitbundige musical production number gaat worden waar Minnelli tegenwoordig zo bekend om staat: nu alle problemen binnen het gezin opgelost zijn en we ongestoord van de grandeur van de Wereldtentoonstelling kunnen genieten, zal de film ons in hogere sferen achterlaten middels zo’n uitbundige musical sequentie. Dit gebeurt echter op geen enkele manier; sterker, er is niet eens een musical sequentie op het einde: we zien het gezin over de tentoonstelling lopen, er gaan wat lichtjes aan waar de personages sprakeloos naar staren en met de opmerking hoe prachtig het is dat zoiets grandioos gewoon in hun eigen achtertuin van St. Louis te zien is, eindigt de film – vermoedelijk met het idee dat de film hiermee duidelijk gemaakt heeft waarom St. Louis zo’n prachtige stad is om te wonen. Maar het moet wel de meest vreemde climax ooit in een musical zijn, want ik kan me niet voorstellen dat er ook maar een kijker is die dit een bevredigende climax vindt. Het overheersende gevoel van het einde is toch vooral dat van een domper, een soort seks zonder orgasme – prettig wellicht, maar toch ook vooral frustrerend en onbevredigend. De grote vraag is daarom natuurlijk, waarom dit einde in plaats van een groot ballet zoals bijvoorbeeld later in ‘An American in Paris’? Een pragmatisch verklaring zou kunnen zijn dat er gewoon geen geld was voor een groots opgezette musical sequentie, maar dat is nauwelijks een bevredigende verklaring omdat dit niet bepaald een lowbudget productie was en aangezien men bij MGM dondersgoed wist hoe belangrijk het einde van een film is, omdat het einde het gevoel geeft waarmee mensen de zaal uitlopen. De enige verklaring die er feitelijk is, is dat Minnelli en zijn scenarioschrijvers simpelweg niet in staat zijn om duidelijk te maken waarom het leven in St. Louis zo mooi zou zijn. Want als een stel lichtjes het absolute hoogtepunt van het leven is, dan lijkt het me niet bepaald een leven om jaloers op te zijn. Het is hierbij ook zinvol om je af te vragen waarom Vincente Minnelli de film ‘Meet Me In St. Louis’ zo graag wilde maken? Minnelli is van alle regisseurs van zijn tijd degene die het meest geassocieerd wordt met het cosmopolitaanse leven in de grote stad en iemand die zelf zo snel mogelijk zijn eigen gezin wilde ontvluchten om zich in een soort surrogaat gezin van kunstenaars en theatervolk in het grote New York te kunnen storten – exact het New York inderdaad dat ‘Meet Me In St. Louis’ als het grote gevaar bestempelt. Het moge dan ook duidelijk zijn dat Minnelli met deze film constant tegen zijn eigen impulsen in moest gaan om een ideaalbeeld te schetsen wat helemaal niet overeen kwam met zijn eigen ideaalbeeld en het zou me weinig verbazen als dat een van de belangrijkste redenen is waarom er zoveel ideologische scheuren in de film zitten, aangezien Minnelli constant op twee gedachten aan het hinken moet zijn geweest.
Het lijkt me daarom ook dat dit onbevredigende einde min of meer bedoeld is als onbevredigend en dat er heel bewust een bepaalde zure toon aan de hele sequentie zit. Zoals altijd komt dit namelijk ook terug in de dialoog, als bijvoorbeeld John Truett over de tentoonstelling tegen Esther zegt “I liked it better when it was a swamp and there was just the two of us”. Niet alleen zegt John hier letterlijk dat de tentoonstelling hem gestolen kan worden, het geeft tegelijkertijd een hele vreemde, licht morbide twist aan het geheel. Want de opmerking is duidelijk bedoeld om een soort romantisch beeld op te roepen, maar hoe romantisch is een moeras? Een moeras is toch meer een plaats van dood en verderf lijkt me, dan een geschikte locatie voor romantisch samenzijn. Maar nog belangrijker is dit wederom een rechtstreekse uiting van John’s verzet tegen verandering, omdat hij zegt dat hij de plaats leuker vond voordat er verandering plaatsvond en er een tentoonstelling gebouwd werd. Dit vastklampen aan traditie en datgene wat bekend is, wordt enkele seconden later wederom geuit als mensen expliciet de hoop uitspreken dat de tentoonstelling altijd blijft staan en men hoopt dat ze het allemaal niet gaan afbreken. “They better not!” wordt er geroepen. Eerst spreekt iemand zich uit tegen de verandering van het moeras in een tentoonstelling en vervolgens spreekt iemand anders zich uit tegen de verandering van die tentoonstelling in weer iets anders. Het verzet tegen verandering en het vastklampen aan het bekende (wat dat op dat moment ook moge zijn) had niet duidelijker gearticuleerd kunnen worden, evenals de innerlijke verwarring die ‘Meet Me In St. Louis’ zo domineert.
http://a8.sphotos.ak.fbcdn.net/hphotos-ak-prn1/545850_355277894517787_100001067375527_990786_1631 451832_n.jpg
Als het einde niet de climax van de film is, dan roept de vraag zich op, tot welk genre behoort ‘Meet Me In St. Louis’ nu precies? Want zoals we eerder hebben gezien behoren alle Minnelli films tot ofwel musical, ofwel komedie ofwel melodrama, ook al kennen al zijn films een enorme genreoverlap. Dat deze overlap in ‘Meet Me In St. Louis’ extreem is, moge inmiddels duidelijk zijn, maar er moet uiteindelijk wel een genre bepaald worden voor de film omdat het genre in Minnelli verantwoordelijk is voor de wijze waarop zijn kenmerkende hysterische energie zich ontwikkelt. Voor een komedie heeft het uiteindelijk te weinig grappen, dus die optie valt in principe direct af. Musical lijkt dan de meest voor de hand liggende optie, iets wat uiteraard ook volledig in lijn is met de populaire conceptie van de film en zijn illustere status als de eerste volledig geïntegreerde musical. Maar als we goed naar ‘Meet Me In St. Louis’ kijken, dan is het feitelijk geen echte Minnelli musical. Op de ‘Trolley Song’ sequentie na is er niets wat ook maar in de buurt komt van een grote musical sequentie en het zijn juist deze sequenties die in Minnelli de natuurlijke uitlaatklep zijn voor zijn hysterische energie. Maar juist alle musical nummers worden niet gekenmerkt door het vrijlaten van deze energie, maar exact het tegenovergestelde, aangezien zelfs de ‘Trolley Song’ uiteindelijk niet draait om vrijlating, maar juist het opsluiten van energie en emotie. Hiermee zou de film dus binnen de context van Minnelli’s oeuvre automatisch een melodrama worden, iets wat volledig ondersteund wordt door de aanval van Tootie op de sneeuwpoppen: deze scene is namelijk uiteindelijk de climax van de film, waarmee ‘Meet Me In St. Louis’ exact het patroon van Minnelli’s andere melodrama’s volgt, waarbij energie en emotie de gehele film lang opgekropt wordt totdat het uiteindelijk tot uitbarsting komt in een melodramatische scene waarbij alle opgekropte energie in een keer losgelaten wordt. Echter, als we ‘Meet Me In St. Louis’ als melodrama interpreteren en dat lijkt me de enige logische optie, dan worden we weer geconfronteerd met het feit dat er feitelijk geen drama in de film zit. Het is dus een melodrama met veel melos (muziek), maar geen drama. Dit was ook de grootste angst van MGM, dat er praktisch geen enkele dramatische ontwikkeling of spanningsboog in de film zit en het enige ‘drama’ uiteindelijk een gescheurde lip van Tootie en een dreigende verhuizing zijn. Dit probleem is echter gemakkelijk op te lossen als we het drama niet in de narratieve ontwikkelingen zoeken, maar in alle subtekstuele facetten die ik de hele tijd heb proberen te omschrijven. Als we de film enkel oppervlakkig benaderen, lijkt het geen melodrama, maar enkel wat in de woorden van producent Arthur Freed was: ‘What I wanted to make was a simple story, a story that basically says, “There’s no place like home.”’ Als we echter diep in de film duiken en alle problemen die enkel geïmpliceerd worden naar de oppervlakte brengen, zien we dat er zich spontaan een melodrama ontwikkelt waarin niet de harmonie van het gezin maar de sadistische en masochistische tendensen worden benadrukt. Er ontstaat daarmee dus ook een compleet andere film dan diegene die het volgens de officiële lezing zou moeten zijn. Nu wil ik niet direct claimen dat deze alternatieve lezing per definitie beter is dan de officiële, het is enkel waar je de nadruk legt. Een half glas water kan net zo goed omschreven worden als half vol, dan als half leeg; het is maar net of je uitgaat van het positieve of het negatieve. Of om de uitspraak van Dyer nog eens er bij te halen: “Audiences cannot make media images mean anything they want to, but they can select from the complexity of the image the meanings, and feelings, the variations, inflections and contradictions, that work for them.” Op dezelfde manier is het bij een film als ‘Meet Me In St. Louis’ maar net de vraag of je de harmonie wilt benadrukken of de scheuren van die harmonie. Maar juist het feit dat een film tegelijkertijd voor sommige mensen kan dienen als pure betovering en voor anderen diezelfde betovering constant doorbroken wordt, maakt duidelijk hoe rijk en complex een film als ‘Meet Me In St. Louis’ is.